ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

432

Эвфемизмы высокого
Проблема поведения
Тынянов-литературовед
Ахматова
Встречи с Багрицким
Заболоцкий двадцатых годов
Николай Олейников
Мандельштам, Пастернак и читатель 1920-х годов
Письма Бориса Пастернака

Эвфемизмы высокого

О дружеском письме людей пушкинского круга писали уже неоднократно. Писали о нем как об особом «литературном факте» (Тынянов) и жанре, отличающемся от других видов письма тех же корреспондентов, – об его структуре, тематике и стилистике. Дружеское письмо имеет и свою аксиологию, свои способы выражения жизненных ценностей.

В произведении литературы слово всегда так или иначе оценочно. Сугубо проявлена эта оценочная окраска в поэзии, особенно в лирике. Лирика – своего рода демонстрация ценностей. Бытовая, разговорная речь может быть и чисто коммуникативной. Если, скажем, один прохожий спрашивает у другого, как ему пройти туда-то, – вопрос и ответ могут не содержать оценки. В то же время бытовая устная речь допускает интенсивную окраску социальными, нравственными, эстетическими оценками.

Все это относится и к бытовому письму. Этот род словесности многообразен. Он бывает совершенно стихийным, даже безграмотным; он строится иногда по книжным канонам или, напротив того, стремится создать иллюзию устной речи. В определенные эпохи и в определенной среде письмо тесно соотносится с современной ему литературой. И все же в любом случае оно сохраняет специфику промежуточного рода высказывания.

«Надеюсь, – пишет в 1830 году П. Вяземский жене, – что мое письмо мило, умно и забавно. Прошу беречь его: оно тоже смотрит в бессмертие, и если через сто лет не дадут за него Павлуше (сыну Вяземского. – Л. Г.) тысячи рублей, то дам себя высечь на том свете не в счет сечения, которое придется мне и без того». Это шутка, но из числа шуток целенаправленных. Вяземский осознавал как потенциальный литературный факт не только свои письма к Пушкину или Александру Тургеневу, но и письмо к жене, наполненное домашними, бытовыми подробностями. Следует, однако, отличать бытовое письмо, осознанное как литературный факт, от письма с заведомо литературной функцией (эпистолярные трактаты, размышления, не говоря уже о романах и путешествиях в письмах). У них разные субъекты высказывания. В бытовом письме человек может себя моделиро-

Эвфемизмы высокого

433

вать*, но даже в самом литературном бытовом письме он ведь не равнозначен ни лирическому «я», ни автору повествования, отрешенному от автора как эмпирической личности. В бытовом письме к литературным моделям возводится именно эмпирический человек. В этих письмах отношение к ценностям предстает неопосредствованным, не прошедшим через условия художественной структуры. Письма деятельных участников культурного процесса (именно их письма больше всего сохраняются и изучаются) представляют собой особенно наглядное, не заменимое другими свидетельство о состоянии данного исторического сознания, в частности о его ценностных ориентациях.

В России тип дружеского письма складывался уже во второй половине XVIII века (Фонвизин, Львов, Капнист, особенно М. Муравьев). Но особое значение дружеской переписки 1810–20-х годов в том, что корреспонденты – А. Тургенев, Батюшков, Вяземский, Пушкин, Денис Давыдов – достигли высокого эпистолярного искусства, и, главное, в том, что они осознали его как искусство.

Участники переписки были современниками западного романтизма и, конечно, как-то прошли через общеевропейский опыт. Но подлинное, хотя и недолговременное, развитие русского романтизма относится уже к периоду после катастрофы 1825 года. Люди 1810–20-х годов, поры дворянского вольнолюбия и дворянской революционности, еще решали задачи национальной культуры на почве просветительства и рационализма, унаследованных от XVIII века. Романтические веяния не могли их миновать, но они своеобразно ассимилировались исходным рационализмом. С рационализмом – и при самом своем зарождении, и позднее – вполне уживался сентиментализм. Недаром сочетание чувствительности с рассудочностью – характернейшая черта творчества Руссо.

Деятелям русской культуры 1810–20-х годов еще присуще иерархическое жанровое мышление, в истоках своих восходящее к классицизму, по сравнению с классицизмом, понятно, смягченное, превратившееся в тенденцию. Жанровое мышление в литературе основано на представлении об иерархии разных, разумом расчлененных уровней бытия. Разные сферы ценностей – религиозная, государственная, сословная, гражданственная, эмоциональная и эротическая, даже сфера дружеского разгула, соотнесенного с вольнолюбием и протестом, – все они, при всей их взаимной противоречивости, могли совмещаться в опыте одного человека, иерархически располагаясь в его пределах.

Поэт, принадлежавший к этому культурному пласту, мог одновременно, не разрушая свой авторский образ, писать оды и элегии, идиллии и сатиры, медитации и дружеские послания. Система эта

----------------

* Например, молодой Герцен в своей романтической переписке с невестой (30-е годы) предназначал себе роль демонической личности, а невесте роль носительницы начала Вечной женственности, спасающей «демона».

434

противостояла романтизму, соединявшему двоемирие (бесконечное и конечное) с метафизически понимаемым единством души поэта.

В переписке людей первых десятилетий века отчетливо выявилось жанровое мышление (разные типы письма, разное стилистическое выражение тем разной высоты) и процесс преодоления этого иерархического мышления. Ведь в переписке участвовали деятели разных поколений. Жуковский родился в 1783 году, Пушкин в 1799-м. Их объединил «Арзамас».

Культурное сознание старших арзамасцев, Жуковского, А. Тургенева, формировалось на рубеже XVIII и XIX веков; они воспитаны сентиментализмом и масонскими традициями, господствовавшими в доме Тургеневых (глава семьи Иван Петрович Тургенев был одним из крупнейших московских масонов) и в университетском Благородном пансионе, где обучались братья Тургеневы и Жуковский.

Дневники и письма молодого Жуковского исповедальны, сосредоточены на идее самосовершенствования, воспитания в себе «внутреннего человека». В 1805 году Жуковский пишет А. Тургеневу: «Я нынче гораздо сильнее чувствую, что я не должен пресмыкаться в этой жизни; что должен образовать свою душу и сделать все, что могу, для других... Будем полезны своим благородством, образованием души своей... Ах, брат, не надобно терять друг друга!.. Надобно быть людьми непременно! Я это чувствую! Мы живем не для одной этой жизни, я это имел счастие несколько раз чувствовать! Удостоимся этого великого счастия, которое ожидает нас в будущем, которому нельзя не быть, потому что оно неразлучно с бытием Бога!»*

Здесь о высоком говорится высоким слогом. Душевное благородство, самосовершенствование, дружба, религия – все это безусловные ценности, и о них сказано прямо и однозначно. В ранних письмах А. Тургенева – к братьям, к Кайсарову – много бытовых и академических подробностей, рассуждений, наблюдений, но в минуты жизненных испытаний он сразу переходит на язык чувствительности и патетики, близкий к языку Жуковского. Тема смерти любимого брата Андрея (утрата величайшей ценности) вызывает высокую лексику, торжественные интонации. Выражение находится в прямом соответствии с содержанием высказывания.

В середине 1810-х годов у тех же корреспондентов нашлись другие возможности эпистолярного стиля. Наступает пора арзамасской буффонады, по выражению арзамасцев – «галиматьи». Автором большей части арзамасских протоколов, с их тяжеловесной – на нынешний вкус – и вычурной пародийностью, был Жуковский. Арзамасский стиль проникает и в письма Жуковского: «...недавно уведомили меня, что наш почтенный Староста вот я вас (В. Л. Пушкин. – Л. Г.) осрамил себя и Арзамас дурными стихами

---------------

* Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 4. С. 451–452.

435

Эвфемизмы высокого

и что он за это в экстраординарном заседании отставлен от должности Старосты, и переименован вотрушкою, и отдан на съедение Эоловой арфы (арзамасское прозвище А. Тургенева. – Л. Г.)»*

Почему крупнейшим мастером «галиматьи» стал именно мечтательный, меланхолический Жуковский? Это возможно было именно в силу иерархичности расчленяющего мышления. Арзамасская буффонада – это вышучивание «халдеев» «Беседы», чья деятельность воспринимается с отрицательным знаком оценки. Это и самовышучивание, пародийно противостоящее надутой торжественности «халдеев». У подобного самовышучивания был, таким образом, обратный смысл подразумеваемой собственной ценности. Тогда как романтическая ирония брала под сомнение и собственные ценности, вела с собственной ценностью сложную игру.

Жуковский (как и другие старшие арзамасцы) смеялся над смешным и пародировал отрицательное. «Галиматья» – особая сфера, не пересекающаяся со сферами меланхолии, мечты или пафоса и порывов в бесконечное.

Под конец в «Арзамас» пришли деятели (Николай Тургенев, Михаил Орлов), для которых противником была не «Беседа любителей русского слова», а русское самодержавие. С этим врагом предстояло бороться не пародиями, но совсем другими средствами. Появление в «Арзамасе» декабристов, как известно, ускорило его распад.

В «Арзамасе» перед распадом сошлись и столкнулись два типа сознания. Люди, совмещавшие обособленную сферу буффонады и «галиматьи» с неприкосновенной для них сферой религиозных, вообще потусторонних ценностей (Жуковский, Александр Тургенев), и люди декабристской ориентации. Те и другие исходили из безусловного, и соответствующая тема побуждала их пользоваться адекватным ей оценивающим (положительно или отрицательно) языком.

Это относится к декабристам и старшего и младшего поколения. Так, в письме Александра Бестужева к Вяземскому (1824), среди литературных и общественных новостей, возникают вдруг строки: «...я пристрастился к политике, да и как не любить ее в наш век – ее, эту науку прав людей и народов... этот священный пламенник правды во мраке невежества и в темнице самовластия»**.

Здесь с предельной прямотой выражено отношение к ценностям и антиценностям. В переписке декабристов присутствует, конечно, шутка – обычная принадлежность «партикулярного письма» (выражение Пушкина) эпохи. Но комическое не возведено у них в систему, не имеет структурного значения.

---------------

* Жуковский В. А. Собр. соч. Т. 4. С. 570.

** Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 621.

436

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Другую, противоречивую картину представляют характерные образцы эпистолярной прозы людей декабристской периферии, захваченных вольнолюбивыми настроениями (захвачено ими в той или иной мере было почти все образованное дворянство), но не принадлежавших к тайным политическим организациям.

Существовали тогда как бы две модели исторического характера – декабристская и онегинская. Изобразить декабриста Пушкин по цензурным причинам не мог. Он изобразил Онегина, хотя в окружении Пушкина, ближайшем и даже более отдаленном, собственно, не было людей в точном смысле онегинского типа. В Онегине сосредоточены тенденции, связывавшие определенный слой русского общества с общеевропейским «современным человеком»

С его озлобленным умом, Кипящим в действии пустом.

Лермонтовский Печорин в последекабристскую пору был психологически конкретнее. Печоринская модель размножилась в обществе, так же как ее вульгарная разновидность – тип Грушницкого.

Сам Пушкин совсем не Онегин, но некое онегинское начало присуще ему как человеку, оставшемуся за пределами политических организаций двадцатых годов. О существовании тайных обществ Пушкин более чем догадывался, – он с ними соприкасался и страдал от своей отторгнутости. Об этом рассказывает в своих воспоминаниях Пущин.

Пушкин принадлежал к среде, для которой существовали ценности, так сказать, прирожденные, само собой разумеющиеся – понятия чести, родины, общественного блага, поэзии, любви. Это был общий ценностный фон, обязательный и для тех, кто не принадлежал ни к активным носителям религиозно-мистических идей (Жуковский), ни к деятелям дворянской революции. Выработался особый склад сознания. Оно ушло уже от сентиментализма старшего поколения, романтизм не был для него органическим переживанием. В истоках своих оно ближе к французской традиции просветительского, вольтерьянского скептицизма.

В своем творчестве человек этого склада исходил из ценностей общественного и внутреннего, субъективного порядка. Они были для него неоспариваемой данностью. Но в частном своем обиходе, в качестве эмпирической личности, он запрещает себе говорить о высоком и прекрасном прямо соответствующими словами. Духовные, идеологические ценности тоже нуждаются в гарантии. Скептик как бы боится оставить неоплаченным счет, предъявленный безусловным. В частной жизни (в отличие от творчества) он не берет на себя эту ответственность. Он боится, как бы слово не оказалось больше своего предмета, и только порой позволяет подглядеть предмет сквозь разговорные, обиходные, шуточные речевые пласты.

437

Эвфемизмы высокого

Романтическая ирония работала иначе; она размывала границы между смешным и серьезным, одновременно утверждала и отрицала ценности. Словоупотребление русских вольнодумцев двадцатых годов не исключает ценности; оно их прячет, маскирует просторечием, шуткой, даже сквернословием. Так возникают своего рода эвфемизмы высокого.

Все это можно встретить в письмах Дельвига, Баратынского, других сверстников Пушкина. Но в письмах Пушкина эти тенденции находят свое полное выражение*.

Вяземский был на семь лет старше Пушкина; все же ближе всего к пушкинской именно его эпистолярная манера. Хотя Вяземский чаще прибегает к ораторскому тону, к языку политической, публицистической прозы. Замечательный документ времени – переписка Вяземского с А. Тургеневым, собранная в четырех томах «Остафьевского архива». Обычно ее рассматривают как некое целое. Между тем эпистолярная позиция Тургенева другая. Она восходит к сентименталистским традициям его молодости, к арзамасской установке смеяться над смешным, а не над любыми явлениями жизни.

В дружеских письмах Пушкина конца 1810-х и 1820-х годов шутка – это уже не изолированная область «галиматьи». Шутка в разных ее формах – сатиры, буффонады, пародии, иронии – это особый «смеховой мир», развернутая, напряженная система восприятия, охватывающая все: от несомненных для Пушкина ценностей до заслуживающего вражды и презрения. В частности, до притеснительных требований политической власти.

О высоком можно и должно было писать в стихах и литературной прозе, в письмах, посвященных важным материям (французские письма к Чаадаеву, например). В стихах он писал так и об объективно значимом, и о личном – несчастная любовь, сердечные испытания, слезы, пени. Это можно, потому что личное стало здесь общим и потому что между автором и читателем – защитный заслон поэтической условности. Тот же автор в письмах запрещает себе выражение чувства, не защищенного обобщающей поэтической формой, вообще выражение «внутреннего человека».

Парадоксальное соотношение: в дружеском письме, казалось бы самым интимном роде словесности (таким оно и было, скажем, в 1830–40-х годах), интимность оказывается запрещенной. Интимное – в преображенном виде – становится достоянием литературы, предназначенной для публики. Баратынский в письме к Ивану Киреевскому (1832) назвал этот запрет «застенчивостью чувства»**.

---------------

* Речь идет главным образом о письмах Пушкина 1820-х – начала 1830-х годов. В последние годы, наряду с многочисленными письмами к жене, преобладают письма деловые, вообще коммуникативные.

** Татевский сборник С. А. Рачинского. СПб., 1899. С. 39.

438

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Пушкин реагировал очень резко, когда на застенчивость его чувства посягали. 25 августа 1823 года он пишет брату из Одессы: «Здесь Туманский. Он добрый малый, да иногда врет – например, он пишет в Петербург письмо, где говорит между прочим обо мне: Пушкин открыл мне немедленно свое сердце и porte-feuille* – любовь и пр. ... дело в том, что я прочел ему отрывки из Бахчисарайского фонтана... сказав, что я не желал бы ее [поэму] напечатать, потому что многие места относятся к одной женщине, в которую я был очень долго и очень глупо влюблен, и что роль Петрарки мне не по нутру. Туманский принял это за сердечную доверенность и посвящает меня в Шаликовы – помогите!»

Пушкин вовсе не отрицает высокую ценность (в данном случае любовь), он только прибегает к защитной маскировке, за которой позволено угадать истину. Что такое – «глупо влюблен»? Это означает на самом деле – мучительно, безнадежно. Шуточное словоупотребление основано на несовпадении, оно достигает цели окольным путем. Слово не прилегает вплотную к реалии, между ними остается пространство, в котором рождаются колеблющиеся значения.

В письме к брату Пушкин маскирует личный сердечный опыт. Но в своих письмах подобным образом Пушкин обращается и с темами общечеловеческими. Он шутит над поэтическим делом своим и своих друзей, вплоть до комических сравнений процесса творческого с физиологическими отправлениями. В письме к Вяземскому (6 февраля 1823 года) Пушкин писал: «Другим досадно, что Пленник не кинулся в реку вытаскивать мою Черкешенку – да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, – тут утонешь сам, а ни черта не сыщешь...» В начале декабря того же года Пушкин пишет Вяземскому по поводу «язвительных лобзаний» в «Бахчисарайском фонтане»: «Дело в том, что моя Грузинка кусается, и это непременно должно быть известно публике».

Разговор о назначении поэта, о вдохновении предоставлен автору стихов; в письмах Пушкин настаивает на позиции профессионала, продающего плоды своего вдохновения: «...на конченную свою поэму я смотрю, как сапожник на пару своих сапог: продаю с барышом» (письмо Вяземскому, март 1823 года).

Тема «моей родословной», тема предков, Пушкиных и Ганнибалов, была для Пушкина острой, даже болезненной. Это не мешает ему в письме к брату (январь 1825 года) упомянуть об «арапской роже» «нашего дедушки», которую он хотел бы видеть в картине Полтавской битвы.

Комически обыгрывается и тема смерти. Поведение Пушкина всегда было отмечено непреклонным мужеством перед лицом смерти; в своих творениях он посвятил ей много высоких раздумий –

---------------

*Бумажник (франц.).

439

Эвфемизмы высокого

в письмах он шутил. Люди двадцатых годов не старались обходить эту тему и обращались с ней непринужденно. В августе 1831 года Пушкин пишет Вяземскому из Царского Села: «20 августа, день смерти Василия Львовича, здешние арзамасцы поминали своего старосту вотрушками (арзамасское прозвище В. Л. Пушкина. – Л. Г.), в кои воткнуто было по лавровому листу». В дни холерной эпидемии 1831 года Пушкин сообщает Вяземскому об Е. Хитрово: «Элиза приготовляется к смерти мученической и уже написала мне трогательное прощание».

Дядя Василий Львович, Е. Хитрово – обычные мишени пушкинских шуток. Но вот письмо к П. Плетневу от 11 апреля 1831 года: «Умер ты, что ли? Если тебя уже нет на свете, то, тень возлюбленная, кланяйся от меня Державину и обними моего Дельвига». Здесь в обыгрывание холерных обстоятельств вовлекается и столь дорогое Пушкину имя умершего Дельвига.

О смерти Дельвига Пушкин говорит и другим языком. Так, в письме к Плетневу от 21 января 1831 года: «Ужасное известие получил я в воскресение... Грустно, тоска. Вот первая смерть, мною оплаканная. ...Никто на свете не был мне ближе Дельвига. Изо всех связей детства он один оставался на виду – около него собиралась наша бедная кучка. Без него мы точно осиротели».

Своеобразный «смеховой мир» пушкинских писем скрывает глубоко залегающие пласты жизненно важного, высокого, трагического.

Но ценности предстают не только в травестийном, замаскированном виде; порой они вторгаются в текст в своем прямом, адекватном словесном выражении. В этих прорывах к серьезному и высокому Пушкин всегда сдержан, чужд патетике и чувствительности; поэтому прорвавшиеся слова звучат особенно сильно. Так, например, в письмах к Плетневу, к Кривцову, написанных перед женитьбой и отражающих неверие Пушкина в возможность счастья («Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты...»).

Иногда Пушкин переходит на язык политической прозы (размышления о греческом восстании, о Польше). С серьезным тоном сразу меняется стилистика писем. Наряду с лексикой к этим переходам очень чувствителен синтаксис. В шуточном тексте много коротких, отрывистых фраз, тяготеющих к тому, чтобы состоять из подлежащего, сказуемого и бьющих в цель определений, лексическая пестрота, в быстром темпе, без логических переходов сменяющиеся темы. Вместе с серьезным тоном появляются синтаксически развернутые, замедленные фразы. Они вытекают друг из друга; этому соответствуют иногда несколько архаические обороты речи.

И это не только в тех случаях, когда трактуются важные политические или исторические вопросы, но, например, и в строках письма к Дельвигу (23 марта 1821 года), посвященных брату Льву: «Друг мой, есть у меня до тебя просьба – узнай, напиши мне, что делается с братом, – ты его любишь, потому что меня любишь, он

440

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

человек умный во всем смысле слова – ив нем прекрасная душа. Боюсь за его молодость, боюсь воспитания, которое дано будет ему обстоятельствами его жизни и им самим – другого воспитания нет для существа, одаренного душою. Люби его, я знаю, что будут стараться изгладить меня из его сердца, – в этом найдут выгоду». На фоне пушкинских писем к ближайшим друзьям это выглядит почти стилизацией.

От вторгшегося высокого слога Пушкин, как будто обрывая себя, часто спешит перейти к шутке, восстановить неустойчивый баланс несовпадающих слов и реалий. Иногда разные уровни оценки противоречиво соединяются в одной фразе. «Письмо Жуковского наконец я разобрал. Что за прелесть чертовская его небесная душа! Он святой, хотя родился романтиком, а не греком, и человеком, да каким еще!» (Л. Пушкину, май 1825 года). Пушкин говорит здесь, что душа Жуковского прекрасна, но «застенчивость чувства» не позволяет сказать это в лоб. Отсюда неожиданный оксюморон: «прелесть чертовская»; отсюда скользящий оттенок иронии в словах «небесная», «святой».

Предметом шуток Пушкина является то низкое и враждебное (антиценности), то истинные ценности, которые прославляет поэт, а эмпирический человек, оберегающий свой внутренний мир, считает нужным маскировать смешным.

Так складывается важнейшая стилистическая категория писем Пушкина – эвфемизмы высокого.

1986

441

Проблема поведения

(Б. М. Эйхенбаум)

«Надо решать проблему поведения», – писал Эйхенбаум Шкловскому в 1929 году. Частичная публикация дневников и писем Эйхенбаума показала, что проблема поведения, научного и жизненного, всегда оставалась для него самой насущной.

Борис Михайлович Эйхенбаум – один из крупнейших наших филологов – не сразу нашел основную область своих интересов. До поступления на филологический факультет Петербургского университета он учился в Военно-медицинской академии (отец и мать Бориса Михайловича были врачами), изучал анатомию в Вольной высшей школе Лесгафта, одновременно посещая музыкальную школу. Музыкой он увлекался страстно, в будущем видел себя пианистом.

В пределах избранной наконец профессии позиция Эйхенбаума также была изменчивой. В самых ранних его работах (1910-е годы) литература предстает в философском преломлении, как выражение «сущности мира», «целостного бытия». Эйхенбаум круто порвал с этими установками, вступив в 1918 году в ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка). Пафосом ОПОЯЗа являлось теоретическое изучение произведения литературы в специфике его словесной материи и способов его построения. Эйхенбаум считал название «формальный метод» неудачно выбранным и в своих статьях предлагал называть его морфологическим. Борис Михайлович как-то сказал мне: «Нам следовало тогда назвать себя не формалистами, а специфистами».

В дальнейшем оказалось, что стоявшие на очереди исторические, эволюционные задачи не поддаются решению имманентным методом. Так начался кризис школы. На материале дневников и переписки Эйхенбаума М. Чудакова – в статье, напечатанной во втором «Тыняновском сборнике», – показала, что побудителем к пересмотру позиций оказалось не только внешнее давление на опоязовцев, но еще более – неуклонно назревающая внутренняя потребность. Для Эйхенбаума первоначальным выходом из переставшей удовлетворять имманентности был выход в теорию литературного быта, он начинает ее разрабатывать с середины 20-х годов. Литературный быт – это формы литературной работы

442

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

и литературной (в частности, журнальной) борьбы и формы профессионального бытия писателя. Это вопрос: «Как быть писателем?» В таком виде Эйхенбауму первоначально открылось значение «многообразных исторических связей и соотношений». С годами понимание этих связей расширялось, и в более поздних трудах Эйхенбаума мир писателя предстает уже в полноте социально-исторического охвата.

Через все периоды своего научного развития Борис Михайлович пронес присущий ему артистизм, – эту черту отмечали все, с ним общавшиеся. Его и с опоязовцами объединяло острое ощущение качества литературной вещи. В ОПОЯЗе Эйхенбауму были важны не только теории, но и стиль поведения. Связь с современной литературой, особенно тесная с футуристами. Даже скандалы на диспутах – великим мастером их был Шкловский – протекали по футуристической модели. Через несколько лет подобную писательскую атмосферу Борис Михайлович нашел и в Государственном институте истории искусств, где стихи сочиняли решительно все – профессора, и студенты, и даже наш величественный вахтер.

В ОПОЯЗе самыми близкими были Тынянов и Шкловский (и остались до самого конца). Шкловский изначально был писателем, Тынянов готовился им стать. Эйхенбаум не стал писателем в тесном смысле слова, но всю жизнь у него было писательское самоощущение. В молодости Эйхенбаум писал стихи (Гумилев даже кое-что напечатал в журнале «Гиперборей»), в 30-х годах написал роман «Маршрут в бессмертие» – о лексикографе Н. П. Макарове, в дневниках он не раз возвращается к мысли о беллетристике. Увлеченный «литературным бытом», он записывает в 1926 году: «Надо постараться еще что-то сделать с этим материалом – не попробовать ли беллетристику? Ведь тут нужно только повернуть энергию ума на новые рельсы...» Но главное в самосознании Эйхенбаума не эти порывы к беллетристике, а устойчивое отношение к своей научной прозе как к факту литературы. «Пишу в стиле не то мемуара, не то романа. Меньше всего похоже на исследование» – это он сообщает Шкловскому в 1928 году в разгаре работы над книгой о Толстом. Год спустя Борис Михайлович издал своеобразную книгу «Мой временник», построенную по типу журнала, с разделами: словесность (включая автобиографию), наука, критика, смесь. В предисловии к «Временнику» он писал: «В XVIII веке некоторые писатели выпускали такого рода журналы, заполняя их собственными произведениями». Автор помещает себя в ряд писателей.

«Историк литературы должен быть литератором», «история литературы плодотворна, когда она ориентирована на современную литературу», – повторял Борис Михайлович своим ученикам. Писательская установка нисколько, однако, не облегчала ему бремя науки. Он был ученый обширнейших знаний, строгий, поднимавший огромный материал. Он знал при этом то, что не всегда понимают сейчас молодые исследователи: для настоящего филолога

Проблема поведения

443

нет «черной» работы. Эйхенбаум был блестящим и скрупулезным текстологом и комментатором, неутомимо трудившимся над изданием русских классиков.

В том или ином объеме Эйхенбаум написал почти обо всех больших русских писателях XIX века, не обходя и писателей второстепенных. Он вышел и в XX век работами о Блоке, Маяковском, Ахматовой. Главные герои научного мира Эйхенбаума – Лермонтов и, в особенности, Толстой. Над их творчеством он работал с начала 20-х годов и до самого конца своей жизни. Толстому посвящены монументальная трехтомная монография Эйхенбаума, многочисленные его статьи.

Менее известна читателям замечательная ранняя книга Эйхенбаума «Молодой Толстой» (1922 год) – это зерно будущих исследований. Книга свидетельствует о том, что с самого начала узловой проблемой Толстого была для Эйхенбаума проблема исторического поведения писателя и человека. Под новым углом зрения он изучает ранние дневники Толстого как истоки его писательской работы. В этой связи в «Молодом Толстом» Эйхенбаум писал о «методологии самонаблюдения»: «...не столько выработка реальных, предназначенных к действительному исполнению, правил и программ, сколько самая их установка и потом наблюдение за тем, как вступает с ними в борьбу душа. Это – период экспериментирования, самоиспытывания, период методологический по преимуществу». Эйхенбаум исследует толстовское творчество и поведение в единстве их методологии. Отсюда, вопреки установкам раннего ОПОЯЗа, интерес к биографии автора, понимаемой как «личная жизнь в истории» (формулировка Г. Винокура в его книге «Биография и культура»). Позднейший монументальный труд Эйхенбаума о Толстом – это своего рода творческая биография, изображение и исследование всего того, внешнего и внутреннего, что служило материалом творчеству. И это уже на самом широком социально-историческом фоне.

В «Молодом Толстом» остро и смело сформулирована мысль, краеугольная для Эйхенбаума: «Не такова природа, как ее изображают, не такова война, не таков Кавказ, не так выражается храбрость, не так люди любят, не так живут и думают, не так, наконец, умирают – вот общий источник всей толстовской системы... обличительные, разрушительные силы скрыты почти в каждом его приеме». И в позднейших трудах Эйхенбаума дело Толстого предстает беспощадным разрушением поверхностных представлений о вещах, неустанной проверкой их истинной сущности.

В 1922 году я стала ученицей Эйхенбаума. В Институте истории искусств не было регламентированной программы. Преподаватели читали о том, о чем сами в это время думали, над чем работали. Поэтому студенты уже с первого курса встречались там лицом к лицу с наукой. Мы разделили с Борисом Михайловичем тогдашнее его увлечение русской прозой 1820–1830-х годов.

444

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Параллельно он вел семинар (тогда говорили – семинарий) по теории романа. Я прочитала в нем непозволительно длинный доклад о романе Гофмана. В дневнике Эйхенбаума есть запись (18 марта 1924 года), решаюсь ее привести, потому что мне дорог отзыв Бориса Михайловича, дошедший до меня через шестьдесят лет: «Вечером Л. Я. Гинзбург читала свою статью (сокращенный доклад из моего семинария по теории романа) о „Коте Муре". Слушали Витя (Шкловский) и Жирмунский. Оба остались довольны – статья, действительно, очень хорошая».

Лекции Борис Михайлович читал с тем изяществом, которым отличался весь его облик, его жизненная манера. У него было удивительно острое чувство художественного материала, поэтому на лекциях он любил цитировать. И цитировал он как-то особенно впечатляюще – выражением, интонацией истолковывая концепцию текста.

Своим ученикам Эйхенбаум дал очень много – он воспитывал в них научную мысль. Но в 20-х годах для него жива опояэовская традиция антиакадемичности. В дневниках этого времени можно встретить скептические замечания о «профессорстве», даже вообще о педагогической работе. В 1926 году я как-то сказала Борису Михайловичу, что зачеты и лекции мешают заниматься. Он рассмеялся: «И мне лекции мешают заниматься». После паузы: «Вот было бы хорошо, если бы все сговорились. Мы вдруг перестали бы читать лекции, а вы их слушать».

Припоминаю еще один разговор – примерно через год, летом в Одессе, где Борис Михайлович несколько дней гостил у меня на даче. «Не понимаю, – сказал он задумчиво, – как это вы могли от моря, солнца, акаций и прочего приехать на север с таким запасом здравого смысла. Если бы я родился в Одессе, то из меня бы, наверное, ничего не вышло». Это все та же подчеркиваемая поза неакадемичности.

Но легкость эта обманчива. Эйхенбаум был человек твердый и храбрый. Человек большого общественного мужества и упорной творческой воли. Он продолжал свое научное дело в конце 40-х годов, когда его прорабатывали и вынудили уйти из университета. В блокадном Ленинграде в состоянии дистрофии он работал над книгой о Толстом, не отрываясь от письменного стола. Он вспоминает об этом после смерти жены в дневнике 1947 года: «Никогда в жизни так не работал и не понимал многого – разве что во время блокады и голода».

Сочетание в Эйхенбауме изящества и твердости своеобразно выразил Шкловский, назвав его (в письме 1958 года) «железным кузнечиком». Письмо так и начинается: «Дорогой железный кузнечик!» Сочетание твердости и изящества Эйхенбаум сохранял и в полемике, устной и письменной. А полемист он был сокрушительный. Героями процветавшего в Институте истории искусств домашнего стихотворства часто были наши учителя. В одном из

445

Проблема поведения

моих шуточных стихотворений Эйхенбауму-полемисту посвящена строфа:

Его удел не грубый смех, Ему на случай ссор и сшибок Дана тончайшая из всех Академических улыбок.

В конце 1924 года Эйхенбаум и Тынянов организовали семинар для группы своих учеников. Он собирался дома у Бориса Михайловича. Из докладов участников сложился в следующем году сборник «Русская проза», изданный под редакцией руководителей. Сначала Борис Михайлович был доволен. В декабре 1924 года он записывает в дневнике: «Радует домашний семинарий – хорошая компания. Был очень недурной доклад А. Г. Бармина о каламбуре. Степанов, Скипина, Бухштаб, Зильбер, Гуревнин, Гинзбург – все это хорошие силы». Потом, как это часто бывает, среди учеников начался разброд, в 1927 году семинар распался. «Нам больше нечему их учить», – говорил Борис Михайлович.

Последним толчком к распаду послужило обсуждение в семинаре эйхенбаумовской теории литературного быта. Теорию мы встретили с неодобрением. Борис Михайлович сказал: «Семинарий проявил полное единодушие. Я – в ужасном положении. Но положение могло быть еще ужаснее. Представьте себе, что так лет через пять вы начали бы говорить какие-нибудь там новые, смелые вещи, и я бы вас не понимал. Ведь это было бы ужасно! К счастью – сегодня все получилось наоборот!»

Эта реплика была не только искусным полемическим выпадом; в ней таилась занимавшая тогда Эйхенбаума концепция исторического поведения поколений. Поколения, утверждал он, сменяются каждые десять лет; в жизни личности десятилетие – тоже сигнал изменения. В 1926 году Эйхенбауму исполнилось сорок лет. Он переживал это как событие и говорил с нами о необходимости биографического перелома. Биографическое равнозначно здесь историческому. «Творчество... есть акт осознания себя в потоке истории...» – писал Эйхенбаум в статье о Некрасове.

Все это порождено атмосферой 20-х годов, когда люди не только мыслили, но и чувствовали в категориях историзма. Две ипостаси времени – история и современность, они нераздельны.

Для Эйхенбаума на одном полюсе историзма – поведение героев его научных книг. «Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история...» – это из той же статьи «Некрасов». На другом полюсе – поступки самого ученого, литератора, личности.

Историко-литературным работам особую динамичность придает их подспудное личное значение, скрытое отношение к жизненным задачам писавшего. У больших научных трудов Бориса Михайловича Эйхенбаума был свой интимный смысл – проблема исторического поведения личности.

446

Тынянов-литературовед

Тынянов-ученый, рано уступив дорогу Тынянову-романисту, не реализовал до конца запас своих мыслей. Он написал меньше, чем продумал. Вот почему научное дело Тынянова особенно отчетливо раскрывалось перед теми, кому довелось с ним общаться, перед его учениками, слушателями его лекций. Я принадлежу к их числу.

В 20-х годах Тынянов читал лекции – историю русской поэзии – в Ленинграде, на Высших курсах искусствоведения при Государственном институте истории искусств. Читал он их сначала на Галерной, потом в «Зубовском доме» на Исаакиевской площади. Слушать Юрия Николаевича сюда приходили не только всех поколений студенты Высших курсов, но и студенты университета, и даже вовсе не студенты. То, что я хочу рассказать о Тынянове-ученом, основано и на печатных его трудах, и на этих навсегда памятных впечатлениях студенческой и аспирантской поры.

Я не собираюсь развернуто говорить о научных положениях Тынянова и о выводах, к которым он пришел (это особая тема), – но о том, как он обращался с предметом своего изучения. Я пробую восстановить какие-то черты Тынянова-исследователя. Но ведь это и черты Тынянова-человека – он был очень целостен в своих творческих проявлениях. Уже многое сказано о тесной связи его романов с его литературоведческими трудами. Друзья (Каверин, Степанов, К. Чуковский) вспоминают об особом артистизме, отличавшем Тынянова в науке и Тынянова в быту, – с его имитациями окружающих, с его рассказами в лицах о людях далекого прошлого, рассказами столь непосредственными и личными, как если бы и это были люди сегодняшнего его окружения. Но Тынянов в быту был не только артистичен: в частном с ним разговоре – на разные темы – мы узнавали всё ту же напряженность наблюдения, неожиданные ходы резко аналитической мысли.

Есть ученые разного типа. Тынянов по всему своему складу был изобретателем, открывателем. Помню, как на научных заседаниях, обсуждениях мы ждали, когда же заговорит Тынянов; иногда он долго молчал. Ждали поворота. Вот он заговорит, и факты пе-

447

Тынянов-литературовед

реместятся, предстанут в новом соотношении, непредвиденном и очень точном.

Он и писал только тогда, когда сознавал эту возможность открытия, поворота. Это относится и к большим его работам (сравнительно большим – он был немногословен), и к статьям, даже самым кратким. В работах Тынянова всегда есть своего рода научный сюжет, развязка, решение задачи. Но отнюдь не в порядке игры ума. Все, напротив того, питается упорной черновой работой. Подготовительную работу Тынянов не обрушивал на читателя. Читатель видел совсем другое – незаменимую связь изучения литературы с самой литературой, с артистическим пониманием литературы прошлых лет, с острым интересом к проблематике литературы современной. Читатель безошибочно чувствовал, что этот ученый – сам участник литературного процесса 1920–1930-х годов.

И еще об одной черте Тынянова хочется сказать сразу. Идеям его была присуща не бесспорность, не неотменяемость (такого не бывает), но применимость, очень долговечная и прочная. Есть мысли, и очень существенные, которые действуют по прямому назначению, и вообще по прямой – от учителя к ученику. И есть – расходящиеся кругами: они обладают способностью влиять в разных контекстах и на больших расстояниях от предлагающей их статьи или книги. Так было с идеями Тынянова. Они порождали новые соображения, применялись и проверялись на практике. Причем на материале, самим Тыняновым еще не обследованном. Пересаженная в новую среду концепция продолжала работать и приносить новые результаты.

Есть опасность, от которой хочется предостеречь. Наследство замечательных ученых воспринимается нередко в виде отстоявшихся, заведомо известных читателю формул. Для иных молодых филологов тыняновская «Проблема стихотворного языка» – это теснота и единство стихового ряда – и все. Формула, и в самом деле очень важная, поглотила многообразие идей, способных активно жить и работать, вступая в непредвиденные соотношения. Нужна не канонизация выхваченных из контекста формул ученого, а непредрешенное прочтение его трудов, включение его мыслей в новые исследовательские связи. Это относится не только к трудам Тынянова.

В Институте истории искусств отношения между учителями и учениками были своеобразны. Учебный процесс не отличался там регулярностью, обстоятельно разработанной и устойчивой программой; многое совершалось само собой, стихийно. Суть там была в другом, – в том, что перед студентом сразу, с первых учебных дней, в многообразии индивидуальных проявлений раскрывались сила и прелесть научного таланта. В институте (точнее, на Высших курсах) тогда преподавали Тынянов, Эйхенбаум, Жирмунский, Томашевский (позднее – Гуковский, Энгельгардт), преподавали такие лингвисты, как Щерба, Виноградов, Ларин, Якубинский, Бернштейн. Все они ходили по коридорам, спорили на открытых

448

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

для студентов заседаниях, читали лекции в холодных, плохо освещенных комнатах, превращенных в аудитории. И читали они главным образом о том, над чем в данный момент сами думали и работали. И у студента сразу рождалось желание, иногда робкое, иногда преждевременно самонадеянное, как-то переступить поскорее границу, отделяющую его от мира научного опыта, исследования, знания. Подобные переходы совершаются иногда постепенно, незаметно, иногда же под воздействием толчка, и осознаются тогда как психологический поворот, перелом. Мне также пришлось испытать это переживание поворота, и связано оно было с Тыняновым.

В конце моего пребывания на первом курсе (весной 1923 года) я прочитала у Тынянова в семинаре доклад на тему о двух балладах 1810-х годов – «Людмиле» Жуковского и «Ольге» Катенина; обе они представляли собой самобытную переработку баллады Бюргера «Ленора». Исходные положения моего доклада не были самостоятельны. Об этих балладах, о спорах вокруг них Тынянов уже говорил на лекциях, развивая свою концепцию борьбы между младоархаистами и карамзинистами. Отправляясь от этого, я подробно проанализировала оба текста, подробно их сопоставила с немецким оригиналом Бюргера. Тынянову доклад понравился. Не помню точно сейчас, что именно он сказал. Во всяком случае, дело было совсем не в обилии похвал – Тынянов вообще был в своих выражениях сдержан. Важно было ощущение, что ему интересно, что в докладе он нашел что-то для себя новое, что разговор был не условно-педагогический, а всерьез. Решающим тут являлось наше отношение к Тынянову как носителю исследовательской мысли. Если ему интересно, значит что-то получается, нужно продолжать. Доклад о «Людмиле» и «Ольге» стал для меня одним из тех моментов, когда перед человеком мгновенно приоткрывается обязательность его будущего поприща. И это переживание, быть может, более интенсивное, чем в будущем переживание любого успеха. Но именно тот исследовательский тип, который воплощал для нас Тынянов, не позволял обольщаться легкостью, быстродостижимостью целей. Уже тогда угадывалось, что открывающаяся перспектива – это перспектива безостановочных усилий.

Мое непосредственное и частое научное общение с Тыняновым продолжалось несколько лет. В 1925 году Эйхенбаум и Тынянов организовали семинар для группы своих учеников (туда входили и университетские ученики Эйхенбаума). Из докладов участников семинара в значительной мере сложился сборник «Русская проза» (1926), затем «Русская поэзия». У Бориса Михайловича первоначально был замысел создать силами семинара и его руководителей историю русской литературы. Сборники статей он отчасти рассматривал как предварительные эскизы.

Потом произошло то, что часто происходит, – ученики начали уклоняться в разные стороны. Единство интересов было потеряно. Эйхенбаум и Тынянов считали этот кризис закономерным; в 1927

449

Тынянов-литературовед

году они объявили, что участники семинара больше не нуждаются в их руководстве. После распада семинара несколько человек (Бухштаб, Гофман, Каверин, Коварский, Степанов, Гинзбург) некоторое время продолжали еще встречаться и обсуждать доклады. Председателем был избран В. А. Гофман. Бывал на этих обсуждениях и Гуковский, не входивший в большой семинар.

Распаду его предшествовал характерный эпизод. В первой половине 1927 года Эйхенбаум, решил обсудить в семинаре свою новую и любимую теорию «литературного быта». Литературный быт мы встретили недоброжелательно. Выслушав возражения, Эйхенбаум сказал:

– Семинарий проявил полное единодушие. Я – в ужасном положении. Но положение могло быть еще ужаснее. Представьте себе, что так лет через пять вы начали бы говорить какие-нибудь там новые, смелые вещи и я бы вас не понимал. Ведь это было бы ужасно! К счастью – сегодня все получилось наоборот!

Борис Михайлович был неотразимым полемистом.

2

Статья Тынянова «Архаисты и Пушкин», начатая в 1921 году и завершенная в 1924-м, была напечатана после «Кюхли», в 1926-м (сборник «Пушкин в мировой литературе»), но ученики Тынянова уже знали тыняновскую трактовку декабристской литературы из его выступлений и лекций 1922–1924 годов, из наших с ним разговоров. И мы восприняли «Кюхлю» как переключение в другой регистр долгого исследовательского труда.

По поводу же имевших место попыток расчленить Тынянова на положительного романиста и отрицательного литературоведа замечу: и настоящий ученый, и настоящий писатель прежде всего мыслят; и невозможно, чтобы один и тот же человек, сочетающий оба рода деятельности, одновременно и о тех же предметах мыслил бы противоположным образом.

У Тынянова было свойство, выработанное в борьбе со старым, академическим литературоведением, – не доверять формулам, существующим по инерции. Тынянов заслужил, чтобы так отнеслись и к собственному его научному творчеству. Все еще где-то бродит готовое умозаключение: Тынянов был опоязовцем (хотя и поздним) – следовательно, он должен был отрывать литературу от действительности. А он вот не отрывал... Напротив того.

В чем смысл и пафос работы Тынянова над литературным наследием декабристов? В своих ранних работах Тынянов действительно говорит о борьбе младоархаистов (декабристская группа писателей) с карамзинистами как о борьбе чисто литературной. Но он дал такую расстановку сил, такой анализ исторических соотношений, от которого оставался один только – притом логически неиз-

450

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

бежный – шаг до понимания поэтики декабристов как исторически обусловленной литературной политики (к этому я еще вернусь). Но Тынянов не говорил отдельно о взглядах декабристов и отдельно об их стихах. Он показал – впервые, – как эти взгляды воплотились в темах, жанрах, в словах декабристской поэзии. Конкретно – он показал эстетическую нераздельность мысли и слова. Мировоззрение русских людей 1810–1820-х годов раскрывалось в слове – единице поэтического искусства.

Тынянов мыслил исторически и не мог мыслить иначе, иначе подходить к предмету исследования. Это было его изначальным, органическим свойством. Справедливы поэтому указания на особое положение Тынянова в рядах формальной школы, к которой он принадлежал.

В 1916–1919 годах изданы были в Петрограде три выпуска «Сборников по теории поэтического языка». Авторы их организовали Общество изучения поэтического языка – ОПОЯЗ (аналогичные задачи ставил себе Московский лингвистический кружок, куда входили Роман Якобсон, П. Богатырев, Г. Винокур). Тынянов не участвовал в «Сборниках»; он позднее других появился в ОПОЯЗе.

Молодых исследователей объединяло стремление в противовес прошлым академическим традициям изучать литературу в ее специфике, в ее словесной конкретности. В 10-х и в начале 20-х годов школа в основном разрабатывала теоретическую поэтику: поэтический язык в его отличии от практического, проблемы повествовательного сказа или сюжета и т. д. В кругу этих вопросов сложились первоначальные теоретические положения ОПОЯЗа: произведение есть «сумма приемов»; прием превращает сырой, внеэстетический материал в художественное построение. Несколько позднее среди представителей формальной школы возникло стремление разобраться в закономерностях литературной эволюции, и эта попытка сразу же нанесла удар формуле – искусство как прием.

Формула эта неизбежно вела к теории имманентного развития литературы, то есть развития внутреннего, в основном независимого от социальных воздействий. Приемы устаревают, теряют свою ощутимость (автоматизируются), тогда возникает необходимость их замены, обновления, возвращающего искусству его действенность. Но оказалось, что без социальных и идеологических предпосылок можно только указать на потребность обновления, но невозможно объяснить: почему же побеждает именно эта новизна, а не любая другая? Невозможно оказалось обосновать самый характер обновления, его конкретное историческое качество. Так рушилась теория замкнутого литературного ряда, развивающегося по своим внутренним законам.

Крупнейшие советские филологи, начавшие свою деятельность под знаком ОПОЯЗа, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Б. Томашевский (В. Жирмунский в 1919–1920 годах посещал собрания ОПОЯЗа, но полностью никогда не разделял его теоретические установки), со временем пришли к историческому и социальному пониманию

451

Тынянов-литературовед

1

литературы. Это был сложный процесс, но признаки новых методологических поисков появились довольно скоро, уже в середине 20-х годов, – поворот, без сомнения, во многом подсказанный историко-литературными работами Тынянова первой половины десятилетия.

Тынянов всегда, с самого начала был историком литературы (что, впрочем, не мешало, а помогало ему быть блистательным теоретиком). Он пришел в ОПОЯЗ сравнительно поздно, после активной работы в Пушкинском семинарии С. А. Венгерова; пришел потому, что его привлекала новая и острая проблематика исследования литературной специфики, привлекала борьба против академической рутины и против абстрактной эстетики символистов. Но Тынянов принес с собой два неотъемлемых свойства своего научного мышления – чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм. Именно эти свойства и должны были разрушать изнутри первоначальную доктрину формальней школы.

Однако в первой половине 20-х годов Тынянов не считал нужным заявлять о какой-либо особой позиции. Он принимает теоретические положения раннего ОПОЯЗа, в известной мере пользуется ими в своих первых статьях. Так порой возникают в этих статьях несовпадения между теоретическими формулами и построением конкретного историко-литературного процесса.

Историзм, разумеется, не личное свойство Тынянова. Тынянов – человек, творчески сложившийся после революции. Он вобрал в себя страстное желание эпохи разобраться в прошлом через настоящее, в настоящем через прошлое. Историзм был воздухом 20-х годов.

1925 год. Несколько человек на набережной; среди нас Тынянов, без пальто, с кепкой в руках. В какой-то ускользнувшей из памяти связи он говорил о Шкловском:

– Виктор – монтер, механик...

– И шофер, – подсказывает кто-то.

– Да, и шофер. Он верит в конструкцию. Он думает, что знает, как сделан автомобиль... А я, я – детерминист. Я чувствую, что жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история.

Тынянов не остался на своих первоначальных научных позициях. От 20-х годов до 40-х его исследовательский метод эволюционировал, и развитие это не было равномерным и гладким.

В этом очерке я меньше всего стремлюсь приписать мнениям Тынянова непогрешимость. Речь идет здесь о его научном облике, о методологических тенденциях, об открытиях, до сих пор питающих нашу исследовательскую мысль. Но открытия не бывают ведь окончательными. Научная мысль должна идти дальше.

Тынянов именно этого и ждал от своих учеников. На вопрос, понравилось ли ему выступление одного молодого литературоведа, Тынянов как-то ответил:

452

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

– Да, да, доклад хороший. Но только ученики должны всегда превосходить своих учителей, а там этого не было...

Такие оценки дразнили, побуждали напряженно искать свое собственное решение.

Я пожаловалась как-то Тынянову, что мне мешают иногда его точки зрения, что из-за них трудно бывает сказать свое (я занималась тогда прозой Вяземского).

– А вы не обращайте на нас внимания, – сказал Тынянов.

– Не получается.

– Вот мы в университете страдали от другого. Оттого, что многие наши учителя ничего не понимали в литературе. Решительно ничего!

– Сейчас, по-видимому, ученики страдают оттого, что учителя понимают слишком много...

– Мда, это тоже нехорошо, – заключил разговор Тынянов.

3

Присущий Тынянову историзм сказался в каждом из его конкретных исследований литературного материала, даже в самых ранних. На чисто теоретические высказывания Тынянова 20-х годов – в особенности это относится к статье 1924 года «Литературный факт» – в большей мере повлияла теория имманентного развития, теория антиисторическая, поскольку историк показывает явление в его связях с другими явлениями действительности, отбирая и раскрывая при этом связи, с его точки зрения наиболее существенные.

В статье «Литературный факт» Тынянов трактует еще литературную эволюцию как чередование автоматизации и обновления художественных принципов. Но и в этой статье – характерное тыняновское стремление понять «литературные факты» в их изменяемости, в борьбе и движении. Тынянов протестует против статичности старых литературных формул.

Следующее теоретическое высказывание Тынянова о характере литературного процесса – это статья «О литературной эволюции». Она появилась в другой обстановке, в 1927 году, когда перед бывшими опоязовцами вплотную стояли уже социологические проблемы.

Среди старых моих бумаг сохранилась запись: «Ю. Н. на днях говорил со мной о необходимости социологии литературы...» Датирована эта запись началом июля 1926 года.

Через два года, в 1928-м, в журнале «Новый леф» № 12 появились тезисы Тынянова и Р. Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка», в них выдвинуто было требование сочетания синхронического изучения языка и литературы с диахроническим (то есть историческим) и провозглашалось, что история литературы или искусства тесно связана с другими историческими рядами.

Но еще раньше на первой же странице статьи «О литературной эволюции» Тынянов писал: «Построение... замкнутого литературно-

Тынянов-литературовед

453

го ряда и рассмотрение эволюции внутри его наталкивается то и дело на соседние культурные, бытовые, в широком смысле социальные ряды и, стало быть, обречено на неполноту». Соотношение литературного ряда с социальным Тынянов предлагает изучать начиная с «соседних», ближайших рядов и фактов: литературные отношения, быт, в условиях которого существует литература, с которым она взаимодействует. Он опасался упрощения литературных проблем при непосредственном, без промежуточных звеньев, обращении к наиболее общим социальным предпосылкам. «Доминирующее значение главных социальных факторов, – пишет Тынянов, – этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы...»

Историзм становится орудием анализа произведения литературы во всей его словесной, материальной конкретности. Это сочетание, характернейшее для его исследовательских установок, Тынянов и стремился обосновать в статье «О литературной эволюции».

Статья эта во многом предвосхищает опыты структурной поэтики наших дней. При этом она отмечена неизменно историческим пониманием структуры произведения и ее элементов. Литературное произведение Тынянов предлагает понимать как систему. Своего рода системой являются и литературные направления, и литература данной эпохи в целом. Тынянов пользуется такими понятиями, как конструктивный принцип, как доминанта (господствующий элемент системы, который подчиняет себе и определяет остальные). Казалось бы, здесь налицо все данные для замкнутого, изолированного изучения литературного произведения. Но у Тынянова это совсем не так. На первый план он выдвигает понятие функции. Элементы художественного произведения существуют не сами по себе и не в виде механической суммы, но в динамической связи друг с другом и с общим контекстом произведения. Значение художественного слова возникает в этом контексте и изменяется в зависимости от дальнейшей исторической жизни произведения. «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения... с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного.элемента», – писал Тынянов*. Произведение также имеет свои исторически изменяющиеся функции, потому что оно, в свою очередь, соотносится с системой литературы; эволюция же литературы в целом определяется фактами социальными. Так произведение литературы Тынянов в конечном счете стремится исследовать и как особую художественную структуру, и в его связях с разнообразными явлениями действительности.

Сейчас уже нельзя согласиться с рядом положений тыняновской статьи 1927 года. Так, связывая литературный ряд с социаль-

---------------

*Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 281, 272.

454

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

ным, Тынянов все еще говорит об отдельных рядах. Притом лишено определенности понятие быта в качестве ряда, ближайшего к литературе. Но есть в этой статье нечто и сейчас в высшей степени актуальное. Ее живое, плодотворное начало – убежденность исследователя в том, что и теория литературы не может не быть историчной, что даже отдельные, отвлеченные от целого литературные элементы не существуют как статические и всегда себе равные. Нет, например, славянизмов вообще. Славянизмы в системе Ломоносова совсем не то, что в произведениях архаистов, где они становятся боевым знаком в литературной полемике и борьбе. А в послепушкинской поэзии славянизмы (очи, уста и т. п.) – это уже только украшение слога.

Динамичен и тыняновский подход к проблеме жанра, одной из основных в теории литературы: «В изолированном... от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в двадцатые годы XIX века, или, наконец, Фет, называлось одою не по тем же признакам, что во время Ломоносова... Изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой».* Так изменялась исторически функция стилистических элементов, функция жанров и т. д.

Теоретичность столько же свойственна научному складу Тынянова, сколько и историзм. И он знал, что теория литературы имеет свою специфику – она работает на историческом материале. В основном теоретическом труде Тынянова, в книге «Проблема стихотворного языка», эта историчность теоретического объекта не всегда прямо указана, но всегда присутствует; она заложена в самом ходе исследовательской мысли.

В своих научных работах Тынянов лаконичен. Обширные знания, обширный переработанный материал, огромную энергию мысли он сосредоточил на небольших пространствах. Идей у него было много, и он не всегда предлагал их в развернутой форме. К числу таких вскользь оброненных утверждений принадлежит одно очень важное – мысль о неизбежной историчности восприятия произведения искусства.

«Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще... Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи».**

Это сказано уже в статье «Литературный факт» (1924), а через три года в статье «О литературной эволюции» Тынянов писал: «Изолированное изучение произведения есть та же абстракция,

---------------

* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 275–276.

** Там же. С. 258–259.

455

Тынянов-литературовед

что и абстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой – заранее предустановленный и только замалчиваемый факт»*. Итак, в искусстве нет и не может быть восприятия внеисторического, но историзм этот может быть непроясненным, бессознательным или «замалчиваемым», в силу определенной исследовательской установки.

Проблемы современности, актуальности произведения для Тынянова были столь же важны, как и проблемы его исторического бытия. Те и другие вытекали из единого понимания динамичности искусства. Тынянов выступал с непосредственными откликами на литературные явления текущего дня или недавнего прошлого. Ему принадлежат статьи о Брюсове, Блоке, Хлебникове, статья «Промежуток» (1924) с характеристиками Есенина, Ходасевича, Ахматовой, Маяковского, Сельвинского, Пастернака, Мандельштама, Тихонова. Не все суждения Тынянова-критика сейчас убедительны, не все прогнозы его оправдались. Но безошибочность никогда ведь не была уделом настоящей критики. Ее удел – ответы на назревшие вопросы; такие ответы порою надолго сохраняют свою действенность.

Современность, однако, нужна была не только Тынянову-критику. Литература прошлых эпох жила для него двойной жизнью – в своей исторической характерности и в своей актуальности для современного сознания. Литературоведение тем самым имело для Тынянова двойную задачу. В восприятии потомков творчество писателя постепенно теряет свои острые углы, пафос борьбы и преодоления, резкость противоречий, оно становится гладким. Надо сорвать этот омертвевший покров и вернуть произведению всю сложность и полноту его первоначальной исторической жизни, многообразие его связей с литературой и действительностью. Это дело историка литературы. Но на этом не кончается его дело. Он не археолог, не реставратор, он деятель современного научного и литературного движения. Литературу прошлых эпох он должен показать своим современникам не только такой, какой она была, но и такой, какой она им нужна сейчас, увиденной глазами сегодняшнего человека.

Решение двух этих задач и придает смысл занятиям историей литературы.

Тыняновская теория изменяющихся функций литературы – не должна ли она была привести к утрате самого произведения, растворившегося в несходных восприятиях разных эпох, разных социальных групп и литературных направлений? Не угрожал ли Тынянову тот самый субъективный психологический подход, с которым он всегда боролся во имя познания конкретных вещей и

---------------

* Тынянов Ю, Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 273.

456

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

объективных исторических процессов? Полагаю, что на этот вопрос можно ответить отрицательно.

Каждая наука устанавливает для себя объект изучения, выделяя нужные ей стороны, отвлекаясь от остальных. Так науки, рассматривающие явления объективной действительности, сознательно отвлекаются от психологической точки зрения.

Тынянов исследует измененное художественным контекстом значение слов, скрещение поэтических ассоциаций, но исследует их как свойства самого произведения. Это оказалось возможным именно в силу тыняновского историзма, – историзма, имеющего дело со всеобщностью (ограниченной, понятно, эпохой, социальной средой) значений и оценок. Всеобщность значений притом вовсе не предполагает однопланность значений, противопоказанную многозначному поэтическому слову. Именно исторически складывающаяся обязательность значений поэтического слова позволила Тынянову говорить о системе – системе литературы, системе литературного направления, наконец, отдельного произведения. Представление об исторической изменяемости этих систем сочетается у него с представлением об их бытии, независимом от случайностей индивидуального восприятия.

Произведение существует в его исторически первоначальном значении, которое исследователь раскрывает читателю, и оно существует в преломлении, современном этому исследователю и читателю. Существует, наконец, произведение «в веках» – промежуточные этапы его исторической судьбы; они оставляют на произведении свои следы и в той или иной мере учитываются последующими поколениями. Такова сложная, многопланная жизнь объективно нам данного явления искусства.

Не знаю, готовился ли Тынянов к своим лекциям обычным академическим образом. Во всяком случае, он готовился к ним всей своей напряженной жизнью исследователя. В небольшую, до краев переполненную аудиторию на лекции по истории русской поэзии Юрий Николаевич приходил с книгой поэта в руках. Он листал томик стихов, он читал стихи (превосходно читал) и объяснял их, как бы импровизируя. Но все знали: эта кажущаяся импровизация – плод упорных изучений. Впрочем, форма мнимой импровизации имела свой смысл. Мысль не предлагалась готовая, отстоявшаяся и успокоенная, она возникала у нас на глазах. Речь Тынянова не была ни легкой, ни гладкой. Он задумывался, иногда запинался, подбирал слова. И молодые люди следили за механизмом мысли ученого – это было поучительное зрелище. Тынянов объяснял дело поэта, то показывая большую историческую перспективу, то сосредоточиваясь на поэтическом слове, на мельчайшем стиховом элементе. Тут раскрывался его удивительный дар восприятия поэтического произведения в его конкретности, в его словесной материальности. Казалось, он берет в руки эту поэти-

457

Тынянов-литературовед

ческую вещь, осторожно ощупывает, поворачивает перед аудиторией разными ее гранями. И аудитория напряженно ждала, зная, что сейчас перед ней возникнет новое решение, мысль, неожиданная, но крепкая, оправданная всей предшествующей работой.

Тынянов не был сознательным педагогом. Он, вероятно, не размышлял над тем, как лучше научить людей их будущему профессиональному делу. Но он учил их своей преданностью труду и мысли, чувством научной ответственности, отвращением ко всяческой болтовне. Все, кто учились у него, учились совмещать исторический охват с конкретным анализом факта действительности и поэтического слова; учились чуждаться бездумного описательства и увлечения неосмысленными явлениями формы.

Тынянову всегда нужен был смысл, значение литературных явлений. Одна исследовательская линия вела отсюда к историческому обобщению, другая – к анализу, детальнейшему и всегда динамическому, самой словесной материи. В предисловии 1923 года к «Проблеме стихотворного языка» Тынянов писал: «Задачей настоящей работы является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции. Это потребовало от автора обоснования понятия стиха как конструкции...»

В «Проблеме стихотворного языка» Тынянов не декларировал только, а путем точного анализа показал смысловой заряд так называемых формальных элементов. Вернее, показал, что нет формальных элементов, как таковых, а есть значащая форма. Значение это может быть обширным и важным, а может быть пустяковым – это другое дело. Тынянов писал свою книгу полвека тому назад, а школьное литературоведение до сих пор учит тех, кого следовало бы научить любить и понимать литературу, сначала пересказывать содержание, а потом кратко перечислять «художественные особенности».

«Проблема стихотворного языка» – книга насквозь теоретическая (о вопросах прямо исторических речь здесь идет сравнительно редко), но и в ней Тынянов никогда не теряет из виду историческое качество своего материала. Историчность этой книги, так сказать, подразумеваемая. «Единство и теснота стихового ряда, динамизация слова в стихе... совершенно отличают самую структуру стиховой лексики от структуры лексики прозаической»*. И Тынянов показывает, как в стихе «смысл каждого слова является в результате ориентации на соседнее слово»**. Он показывает это, в частности, на примере стихотворения Блока:

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву

---------------

* Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 133.

** Там же. С. 125.

458

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Я искал бесконечно красивых

И бессмертно влюбленных в молву

.

Анализ этих строк подтверждает чисто теоретическое положение. Но опирается он на историческую концепцию поэтики Блока и, шире, поэтики символистов, которые, «употребляя слова вне их связи и отношения к основному признаку значения, добивались необычайной интенсивности колеблющихся признаков...»". То же относится к истолкованию баллады Жуковского «Алонзо».

Небеса кругом сияют,

Безмятежны и прекрасны... И надеждой обольщенный, Их блаженства пролетая,

Кличет там он: Изолина! И спокойно раздается: Изолина! Изолина! Там, в блаженствах безответных.

Подробно и точно Тынянов проследил, как подготовляется закрепление в слове «блаженствах» колеблющегося признака пространственности. Опять вопрос теоретический, но его нельзя было бы решить без проникновения историка в поэтическую систему Жуковского. Методологическая специфика Тынянова – в непрестанном скрещивании историзма с интенсивнейшим восприятием конструкции произведения.

4

Тынянов 30-х годов проявляет все больший интерес к тому, что в 20-х годах он называл дальнейшими социальными рядами. Ранний Тынянов мог недооценивать непосредственное значение этих «дальнейших рядов», но в своих историко-литературных работах он никогда не отрывал литературу от действительности. Напротив того, он всегда искал факт, который пружинит и подымает большое обобщение.

У него было острое исследовательское и писательское чутье факта и документа. Притом – ни малейшего документального фетишизма. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», – утверждает Тынянов в заметке, предназначавшейся для сборника «Как мы пишем» (1930)".

Тынянов искусно владел фактами – рычагами, от действия которых разваливались благополучные формулы ложноакадемической

---------------

* Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. С. 123.

** Юрий Тынянов – писатель и ученый: Воспоминания, размышления, встречи. М., 1966. С. 196.

459

Тынянов-литературовед

науки. Слепота на факты – вот характернейшая, по убеждению Тынянова, черта дурного литературоведения.

В 1964 году в десятом номере «Вопросов литературы» опубликована юношеская работа Тынянова «Литературный источник „Смерти поэта"» (публикация 3. А. Никитиной). В 1914 году Тынянов подготовил этот доклад для Пушкинского семинария С. А. Венгерова. В статье девятнадцатилетнего исследователя (а это статья исследователя, но еще сидящего на студенческой скамье) ясно виден будущий Тынянов. Стержень статьи – открытие дотоле неизвестного факта: устанавливается связь лермонтовской «Смерти поэта» с посланием Жуковского «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину» (1814), в котором идет речь о трагической судьбе драматурга Озерова*. Это открытие обставлено анализом литературных отношений, жизненных обстоятельств, политической ситуации, стиховой структуры. Много точных подробностей. А главное – энергия мысли, которая ищет уже сжатое выражение, не вынося пустых мест, проходных фраз. Фраз в этой студенческой статье нет, но есть пафос, – пафос любви к поэзии и к поэтам России, которую Тынянов пронесет сквозь всю свою недолгую жизнь.

В статье «Достоевский и Гоголь» (1921) научный метод Тынянова 20-х годов уже определился. В центре построения также фактическое открытие: «Село Степанчиково» Достоевского помимо социального обобщения содержит личный памфлет, речи Фомы Опискина пародируют гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями». Тынянов присмотрелся к текстам, к фактам действительности, к литературным отношениям и увидел то, чего до него не замечали: Достоевский не только учился у Гоголя, но боролся с Гоголем – чтобы стать Достоевским. Для Тынянова противоречия и борьба – неиссякаемая движущая сила развития литературы. Пародийное начало в «Селе Степанчикове» – найденный и подтвержденный щедрым материалом доказательств факт. Концепция этих отношений возникает на стыке литературы и социальной действительности; биография Достоевского, общественная позиция Гоголя служат ей материалом.

Тот же методологический принцип – в статье 1923 года «Пушкин и Тютчев». Литературный процесс есть борьба и движение вкось, Тютчев как «архаист» боролся с Пушкиным, и Пушкин, утверждает Тынянов, не имел оснований восторженно приветствовать нового поэта**. В этой статье разработан фактический материал отношений Пушкина и Тютчева (история упоминаний или умолчаний Пушкина о Тютчеве, история появления стихотворений Тютчева в пушкинском «Современнике» 1836 года и т. д.).

---------------

* При этом Тынянов показывает, что Лермонтов трактует тему по-своему, иначе, чем Жуковский.

** В данной статье я не исследую вопрос о Пушкине и Тютчеве, а излагаю точку зрения Ю. Н. Тынянова, столь характерную для его методологии и его понимания литературных отношений 1830-х годов.

460

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

В то же время статья эта очень теоретична и для Тынянова принципиальна. Она опровергает концепцию безмятежной преемственности в литературе, ханжескую идею: все хорошие писатели любили и благословляли друг друга. Статья «Пушкин и Тютчев» на сложном материале утверждает простую истину: у больших писателей есть творческие принципы, поэтому они не всеядны (это не значит, конечно, что большие писатели стремятся искоренить придерживающихся других творческих принципов).

Стилистическая деталь, конкретный факт литературной и общественной жизни в процессе исследования растут, разветвляются, дорастают до исторического обобщения, до теоретической формулы. Все это можно найти и в более поздних статьях Тынянова. В статье «Пушкин и Кюхельбекер» история их отношений складывается из ряда заново истолкованных фактов: социальный состав Лицея, философские источники мировоззрения Кюхельбекера, вопрос об адресате лицейского стихотворения «К другу-стихотворцу», дуэль Пушкина и Кюхельбекера, Кюхельбекер как прототип Ленского и т. д.

В статье «Сюжет „Горя от ума"» речь идет о Чаадаеве, Кюхельбекере, Байроне – в их сложном соотношении с темой Чацкого. Каждый из них введен в статью с данными своей биографии – писателя и политического человека. Но разговор об этом – одновременно и разговор о проблеме сюжета в ее художественной специфике, о жанре комедии и ее национальных традициях.

В книгах Тынянова молодой филолог может научиться многому. В том числе тщательной, точной, неутомимой работе над выявлением и обоснованием факта. Да, именно у этого прирожденного теоретика и человека смелых обобщений. Тынянов-ученый был открывателем, был ниспровергателем принятых на веру мнений, но он почитал научную дисциплину, накопление материала, строгое требование знаний. Он уважал это в своих лучших университетских учителях.

Своим ученикам Тынянов рассказывал (не без подразумеваемого упрека), как он однажды спросил С. А. Венгерова: в каких номерах герценовского «Колокола» напечатаны такие-то статьи? «Как, – сказал Венгеров, – я вас при университете оставляю, а вы еще не читали весь „Колокол"? Да как это возможно?»

И Тынянов об этом рассказывал с удовольствием, любуясь в старом профессоре вкусом к материалу.

Тынянов знал цену мелким мыслям, но заведомо мелких фактов для него не существовало. Он считал, что факт надо подержать в руках и посмотреть, не приведет ли он к чему-нибудь крупному. Тынянов знал, что филологу нельзя начинать с конца, что ему нужны подробности. Научная обстановка, которую создавал вокруг себя Тынянов, исключала некоторые явления, еще и сейчас бытующие. Это толстые сочинения на пустом месте, это молодые люди, которые начинают с «Войны и мира» и «Медного всадника» (если не с Толстого или Пушкина в целом), но которым дотоле никогда

461

Тынянов-литературовед

не случалось своими глазами присмотреться к «мелким фактам», к тем, из которых Тынянов добывал свои большие выводы.

В ранних работах Тынянова – в отличие от более поздних – связь литературы с действительностью дается через ближайшие ряды. Но внутренняя логика исследования неизбежно вела от ближайших рядов к дальнейшим. Вот, например, статья 1921 тода «Стиховые формы Некрасова». В ней поставлена проблема стихового прозаизма. По словам Тынянова, Некрасов ввел «в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу, со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы «натурального» фельетона и водевиля – патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни»*. В статье отсутствуют социальные предпосылки литературной работы Некрасова, дальнейшие социальные ряды. Но вся характеристика некрасовской демократической поэтики строится так, что эти дальнейшие социальные ряды как бы подключаются сами собой, – характеристика подошла к ним вплотную, их остается только назвать. Это относится и к крупнейшей из историко-литературных работ Тынянова 20-х годов – к его статье «Архаисты и Пушкин».

Для научной деятельности Тынянова 20-х годов «Архаисты и Пушкин» – произведение центральное. Эта большая статья (в сборнике «Архаисты и новаторы» она занимает сто сорок страниц) создавалась долго, в 1921–1924 годах, постепенно вбирая в себя опыт литературоведческой мысли Тынянова. Те, кто общались с Юрием Николаевичем в эти годы, учились у него, слушали его лекции, – присутствовали тем самым при становлении этой итоговой работы.

В «Архаистах и Пушкине» завязываются будущие романы Тынянова. Эта статья в то же время эталон его научного метода 20-х годов. Она вся растет из протеста против формул, повторяемых по инерции. Русская литература 1810–1820-х годов традиционно рассматривалась под знаком борьбы классицизма и романтизма. Причем и в современных, и в позднейших высказываниях по этому поводу господствовала чрезвычайная путаница и чересполосица. Шишковская «Беседа» считалась, например, оплотом классицизма, хотя именно карамзинисты были «классиками» по своим позициям в русской литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы «хорошего вкуса» и логическую дисциплину. Для литературных староверов, однако, последователи Карамзина – злостные романтики; но романтики для них точно так же и те молодые поэты, которые стремились в 20-х годах возродить торжественную оду XVIII века.

---------------

*Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 25.

462

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Эту путаницу получила в наследство и углубила история литературы XIX века. Заново посмотреть на литературные отношения декабристской поры, увидеть реальные факты, увязшие в противоречивой терминологии, – вот задача, стоявшая перед Тыняновым. В порядке полемической крайности он при этом считал, что может вообще обойтись без понятий классицизм-романтизм.

В статье «Архаисты и Пушкин» Тынянов писал: «Сами литературные деятели двадцатых годов иногда тщетно гнались за неуловимыми понятиями классицизма и романтизма... и эти понятия оказывались разными в разных литературных пластах. Происходило это... вследствие того, что у нас «готовые» (на деле, конечно, тоже не готовые, а упрощенные) западные формулы прикладывались к сложным национальным явлениям и в них не умещались»*.

Национальная традиция является решающей и закономерной; иностранные влияния случайны, пока они не освоены этой традицией. Теоретическую формулировку этих положений Тынянов дает в статье 1921 года «Тютчев и Гейне»: «Генезис литературного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кругом национальной литературы. Таким образом, если генетически стих Ломоносова, например, восходит к немецким образцам, то он одновременно продолжает известные метрические тенденции русского стиха, что и доказывается в данном случае самою жизненностью явления»**.

Нельзя механически переносить схему одной национальной литературы на другую. Исходя из русской действительности 1810– 1820-х годов Тынянов произвел новую расстановку сил. Вместо классиков и романтиков – карамзинисты и младоархаисты, «славяне», то есть, в сущности, группа писателей-декабристов. Эта расстановка сил прочно вошла в нашу историю литературы. Сейчас она кажется само собой разумеющейся, но ведь ее надо было найти.

Борьба младших архаистов с карамзинистами рассматривается в плане стилистическом, жанровом. С одной стороны – культ малых форм и среднего слога, с другой – требование монументальных жанров, возвышенности и просторечия. Но связь этого разделения и противопоставления с социальной действительностью, с политикой очевидна. Не заметить ее можно, только подходя к статье «Архаисты и Пушкин» с готовой уверенностью в том, что Тынянов должен был отделять литературу от жизни. На деле же в «Архаистах и Пушкине», как и в статье о стиховых формах Некрасова, близлежащие ряды литературных отношений непосредственно устремлены к дальнейшим социально-историческим рядам и смыкаются с ними за текстом. Впрочем, не только за текстом. В «Архаистах и Пушкине», например, прямо говорится о том, что архаистическая поэтика имела

---------------

* Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 52.

** Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 29.

463

Тынянов-литературовед

двойное политическое применение: «Младшие архаисты (в отличие от старших членов «Беседы». – Л. Г.) – радикалы (Катенин, Грибоедов) и революционеры (Кюхельбекер). Здесь сказывается разница между архаистичностъю литературной и реакционностью общественной. Для младших архаистов второй момент отпал и тем ярче проявился первый»*. Об этом сказано вскользь. В своих работах первой половины 20-х годов Тынянов как бы еще «стесняется» подробно вдаваться в социально-исторические соображения. Но он дал уже к статье политический ключ.

В обращении к старине, к архаическим формам языка и литературы, естественно, ищет опору общественная и политическая реакция. Но молодым «радикалам» и революционерам, людям русской дворянской революции также нужна традиция XVIII века, питающая торжественность новой гражданской поэзии.

В статье «Архаисты и Пушкин» нет этих формулировок, но они вытекают из всего ее содержания. Она тем самым прокладывает дорогу пониманию стиля как выражения исторически обусловленного мировоззрения писателя, – пониманию, имевшему столь важное значение в дальнейшем развитии нашей истории литературы. И пробивал этот путь Тынянов не декларациями, а рядом конкретных открытий.

Проблема расстановки литературных сил 1810–1820-х годов – это одновременно и проблема творческой эволюции Пушкина. Тема Пушкина здесь самое главное. Начинающему Пушкину уже в 1818 году становится тесно в арзамасских пределах. В поисках нового опыта он сближается с архаистом Катениным; по преданию, говорит ему, «как Диоген... Антисфену, – побей, но выучи». Но Тынянов показывает и другое: девятнадцатилетний Пушкин уже перерос простодушное ученичество. У архаистов он берет только то, что ему может понадобиться в его неудержимом движении, что пригодится для будущего грандиозного пушкинского синтеза. Так, Пушкину, в сущности, не понадобился «высокий план» младоархаистов; его привлекает, главным образом, их интерес к «простонародности», к просторечию, из области «низших жанров» поднимающемуся на уровень большой литературы.

Объем «Архаистов и Пушкина» – около семи печатных листов. Для Тынянова, с его лаконизмом, это очень много. Но лаконизм, собственно, остается в силе – большая часть статьи состоит из ряда исследовательских эпизодов. Каждый из них – открытие нового факта, нового ракурса, и все они служат общей мысли. Обширный материал сжат, мысль скреплена формулировками.

Одно из таких исследовательских звеньев – раздел о «Руслане и Людмиле», в котором Тынянов устанавливает связь между этой поэмой и воздействием на Пушкина катенинских литературных мнений. Другое звено: главка о Кюхельбекере как прототипе Ленского.

---------------

* Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 26.

464

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Отдельная главка посвящена анализу стихотворения Пушкина «Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову». Это характернейший образец тыняновского научного метода: открытие конкретного исторического факта, подтвержденное многообразным материалом, в процессе исследования расширяющееся до важных обобщений.

Стихотворение Пушкина, парадоксально связавшее с Байроном всеми осмеянного Хвостова, рассматривалось обычно как пародия на оды этого графомана и члена шишковекой «Беседы». Тынянов раскрывает в стихотворении смысл гораздо более серьезный – скрытую полемику Пушкина с теоретиком и практиком новой оды Кюхельбекером, отчасти с Рылеевым, подобно Кюхельбекеру откликнувшемуся одой на смерть Байрона в охваченной восстанием Греции.

Тонкий анализ пародийных элементов «Оды» скрещивается с анализом откликов Пушкина на высказывания Кюхельбекера в его программной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Пушкин не приемлет попытку воскресить торжественную оду, заставив оду служить новой гражданской поэзии. Пушкин ищет новые формы, соответствующие сознанию современного человека. Так частный, конкретный вопрос о смысле и направленности «Оды его сиятельству графу Д. И. Хвостову» дорастает до вопросов самых принципиальных для эстетики Пушкина.

Наибольшей остроты достигает тыняновский анализ (исторический и стилистический) в разделе статьи, посвященном «любопытному поэтическому состязанию», тайной полемике между Катениным и Пушкиным. Впервые объяснен смысл стихотворений Катенина «Элегия», «Старая быль». Они содержат намеки, тайные упреки, обращенные к Пушкину после его «Стансов» и «Друзьям» – произведений, которые Катенин воспринял как отступничество от дела декабристов. Сложный анализ текстов стихотворений Катенина, его писем, различных свидетельств, обстоятельств и отношений ведет в конечном счете к расшифровке стихотворения Пушкина «Ответ Катенину». «„Ответ" Пушкина был гневен и ироничен», – пишет Тынянов. На первый взгляд – собрание литературных комплиментов, на самом деле – горечь, полемика, скрытая в каждом слове. Биографический факт установлен, но Тынянову не свойственно останавливаться на этом, ему нужен теоретический вывод. И он развивает теорию двупланности как характерной черты «семантического строя тогдашней поэзии».

Может быть задан вопрос: стихотворение «Ответ Катенину» – разве для многих читательских поколений оно не существовало в своей эстетической ценности и до того, как Тынянов истолковал его шифры? Конечно, существовало; для читателей произведение может полноценно существовать на разных уровнях полноты его восприятия. Дело же историка литературы восстановить произве-

465

Тынянов-литературовед

дение в первоначальной данности ассоциаций, в исходном авторском замысле, понятном не только адресату, но, вероятно, и многим современникам. Тынянов и восстановил эти исторические значения, возрождая живую связь по этического слова с действительностью, с конкретностью литературных отношений, в конечном счете отношений общественных.

Почему, говоря о Тынянове-ученом, больше всего хочется говорить о его историзме? Потому что здесь – пафос Тынянова, главный нерв его деятельности, научной и писательской. Произведение не было для него иллюстрацией к истории, ни история – комментарием к произведению. Тыняновский историзм проникал в самую плоть произведения, в его словесную ткань. У искусства есть, конечно, вечные темы – исконные вопросы жизни и смерти. Но предстают они в многообразных исторических воплощениях. Для эстетического переживания существеннейшим является единство идеи и формы, значимость формы. Вечное же само по себе формы не имеет.

Историзм двулик: он обращен в прошлое и в современность. Антиисторизм не всегда понимает, что уйти от истории – то же, что уйти от сопряженного с ней понятия современности. Понятие это возникло очень поздно – вместе с историческим мышлением. Великая литература французского классицизма, например, была очень национальной и в высшей степени выражала свою эпоху и свою социальную действительность, но ей казалось, что она осуществляет вневременные законы прекрасного и разумного.

Нельзя гордиться чувством современности, в частности пониманием современного искусства, пытаясь при этом отделаться от истории. Логически они нерасторжимы. В Тынянове историк и современный литератор сочетались удивительно стройно. Он брал произведение и спрашивал: что оно значило в своем первоначальном историческом бытии? Что моим современникам сейчас _от него нужно?

Тынянов был именно современным литератором. Он любил это слово. Он говорил, что в России пушкинской поры поэты и прозаики были сверх того литераторами, универсальными профессионалами литературного дела, в которое, по их представлению, входило многое: стихи и художественная проза, филология, история, критика и журналистика.

Тынянов – филолог и автор романов, киносценарист и переводчик Гейне. Для него все это – единое литераторское дело. И Тынянов вовсе не был исключением. Все студенты литературного факультета Института истории искусств писали стихи (некоторые и прозу, но это было менее обязательно). Нам казалось, что это естественно, и даже казалось, что историк литературы, изучающий

466

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

стихи, должен иметь практическое понятие о том, как это делается. Нам казался тогда нормальным путь от литературы – хотя бы от неудавшихся опытов – к истории литературы, или, наоборот, из истории литературы к литературе (путь Тынянова), или совмещение этих занятий. Виктор Шкловский был теоретиком и писателем; Каверин, уже профессиональный писатель, написал историко-литературную книгу о Сенковском («Барон Брамбеус»),

Среди сочинявшихся от случая к случаю куплетов студенческой песни был и такой:

И вот крадется, словно тать,

Сквозь ленинградские туманы

Писатель – лекцию читать*,

Профессор Т. – писать романы.

Профессор Т. – это Тынянов. О романе же, который пишется, мы узнали от самого автора.

Есть старая добрая традиция – любимого учителя после лекции провожают домой, продолжая возникший в аудитории разговор, спрашивая и споря. Так бывало, понятно, и с Тыняновым. А несколько раз бывало и так: по дороге, на углу Фонтанки и Невского (там была тогда лодочная станция), брали лодку и выезжали на Неву – белым весенним ленинградским вечером. Если ученикам было тогда лет по двадцать, то учителю не было тридцати. Все на равных правах гребли, сменяясь на веслах.

Вот так, на Неве, в лодке, Тынянов однажды рассказал нам о том, что Корней Иванович Чуковский уговорил его написать роман для юношества о Кюхельбекере. И он рассказал кое-что о том, какой это будет роман. Рассказывал Тынянов, немного смущаясь, а мы немного удивились, но только в первую минуту, потому что, в общем-то, все это было вполне естественно. Намечалось еще одно воплощение того материала, той мысли, которая была уже нам знакома из лекций, из разговоров, – ведущей мысли «Архаистов и Пушкина».

Но Тынянов знал, что дело обстоит непросто, что уже во второй половине XIX века гибкое, многопланное литераторство пушкинской поры перестало существовать и этот синтез нужно создавать заново.

1965, 1974

---------------

* Имеются в виду В. Каверин, Н. Тихонов.

467

Ахматова

(Несколько страниц воспоминаний)

Большая часть появляющихся сейчас воспоминаний об Анне Андреевне Ахматовой относится к позднему периоду ее жизни. Немногие уже могли бы сейчас рассказать об Ахматовой поры «Четок», «Белой стаи». Мои первые воспоминания об Анне Андреевне восходят к периоду сравнительно раннему. Зимой 1926–1927 года я познакомилась с ней в доме Гуковских. Ахматова посещала их часто – Наталья Викторовна Рыкова, жена Григория Александровича Гуковского, в 20-х годах была одним из близких ее друзей.

В 1926 году, под редакцией Эйхенбаума и Тынянова, вышла «Русская проза» – сборник статей их учеников. Там была напечатана моя первая статья – «Вяземский-литератор». Оттиск этой статьи я, волнуясь, вручила Наталье Викторовне для передачи Ахматовой. Вскоре мы встретились у Гуковских. Наталья Викторовна представила меня: «Вот та, статью которой...»

– Очень хорошая статья, – сказала Анна Андреевна.

Это была первая фраза – я очень ею гордилась, – услышанная мною от Анны Андреевны. С тех пор мы встречались в течение сорока лет, до самого конца. Часто – в 30-х годах и после войны, во второй половине 40-х; реже – в 50-х и 60-х, когда Анна Андреевна подолгу гостила в Москве. Вот почему в моей памяти особенно отчетлив облик Ахматовой 30–40-х годов и даже конца 20-х, когда ей было лет тридцать семь – тридцать восемь.

Я помню Ахматову еще молодую, худую, как на портрете Альтмана, удивительно красивую, блистательно остроумную, величественную.

Движения, интонации Ахматовой были упорядоченные целенаправленны. Она в высшей степени обладала системой жестов, вообще говоря несвойственной людям нашего неритуального времени. У других это казалось бы аффектированным, театральным; у Ахматовой в сочетании со всем ее обликом это было гармонично.

Меня всегда занимал вопрос о сходстве или несходстве поэта со своими стихами. Образцом сходства, конечно, был Маяковский – с его речевой манерой, голосом, ростом. Иначе у Ахматовой. В ее стихах 10–20-х годов не отразились ее историко-литературные интересы или ее остроумие, блестящее, иногда беспощадное. В быту Анна Андреевна не была похожа на своих героинь. Но Ахматова,

468

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

с ее трезвым, наблюдающим, несколько рационалистическим умом, была как-то похожа на свой поэтический метод. Соотношение осуществлялось.

Ахматова создала лирическую систему – одну из замечательнейших в истории поэзии, но лирику она никогда не мыслила как спонтанное излияние души. Ей нужна была поэтическая дисциплина, самопринуждение, самоограничение творящего. Дисциплина и труд. Пушкин любил называть дело поэта – трудом поэта. И для Ахматовой – это одна из ее пушкинских традиций. Для нее это был в своем роде даже физический труд.

Один из почитателей Анны Андреевны как-то зашел к ней, когда она болела, жаловалась на слабость, сказала, что пролежала несколько дней одна в тишине.

– В эти дни вы, должно быть, писали, Анна Андреевна.

– Нет, что вы! Разве можно в таком состоянии писать стихи? Это ведь напряжение всех физических сил.

Труд и самопроверка. В разговоре с Анной Андреевной я как-то упомянула о тех, кто пишет «нутром».

– Нутром долго ничего нельзя делать, – сказала Анна Андреевна, – это можно иногда, на очень короткое время.

– А как Пастернак? В нем все же много иррационального.

– У него это как-то иначе...

Лирика для Ахматовой не душевное сырье, но глубочайшее преображение внутреннего опыта. Перевод его в другой ключ, в царство другого слова, где нет стыда и тайны принадлежат всем. В лирическом стихотворении читатель хочет узнать не столько поэта, сколько себя. Отсюда парадокс лирики: самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, тяготеет к всеобщему.

В этом именно смысле Анна Андреевна говорила: «Стихи должны быть бесстыдными». Это означало: по законам поэтического преображения поэт смеет говорить о самом личном – из личного оно уже стало общим.

Ахматовой было присуще необычайно интенсивное переживание культуры. Лирика и культура – это важная тема. Здесь не место в нее углубляться; скажу только, что культура дает лирике столь нужные ей широту и богатство ассоциаций.

В творчестве Ахматовой культура присутствовала всегда, но по-разному. В поздних ее стихах культура проступает наружу. В ранних она скрыта, но дает о себе знать литературной традицией, тонкими, спрятанными напоминаниями о работе предшественников.

О первом (1910–1930-е годы) и втором (1940–1960-е) периодах творчества Ахматовой говорю здесь условно, не вдаваясь в подлинную сложность ее эволюции. Во всяком случае, решающие изменения в поэтическом методе Ахматовой очевидны. Для первого периода характерна предметность, слово, не перестроенное метафорой, но резко преображенное контекстом. Вещь в стихе остается вещью, конкретностью, но получает обобщенный, расширенный

469

Ахматова

смысл. В поэзии Ахматовой это – своеобразное преломление великих открытий позднего Пушкина.

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды,

Бессолнечные, мрачные сады

И голос музы еле слышный.

Об этом стихотворении хорошо говорил когда-то Григорий Александрович Гуковский:

– В стихах о Петербурге всегда упоминалась река – Нева. А вот Ахматова увидела в Петербурге реки, дельту. И написала: «Широких рек сияющие льды...»

Это стихотворение 1915 года. В поздних стихах Ахматовой господствуют переносные значения, слово в них становится подчеркнуто символическим. Для некоторых старых читателей Ахматовой (для меня в том числе), чей вкус воспитывался на ее первых книгах, книги эти остались особенно близкими. В них им впервые раскрылось неповторимое ахматовское видение мира с его всеобъемлющей точностью – предметной, психологической, даже точностью отвлеченных понятий.

Бывает глаз по-разному остер,

По-разному бывает образ точен... –

писал об этом Пастернак в стихотворении «Анне Ахматовой» (1928).

Все это отнюдь не попытка сравнительной исторической оценки периодов творчества Ахматовой. Речь идет только о том субъективном восприятии поэта, на которое каждый читатель имеет право.

Анна Андреевна угадывала предпочтения своих читателей, даже если они молчали, и давала им это понять, вспоминая слова Маяковского:

– А помните, что сказал Маяковский: говорите о моих стихах все, что хотите; только не говорите, что предпоследнее лучше последнего.

Символическому слову поздних стихов Ахматовой соответствует новая функция культуры. Историческими или литературными ассоциациями культура вступает теперь в текст. Особенно в «Поэме без героя» с ее масками, реминисценциями, ветвящимися эпиграфами.

Функции культуры менялись в поэзии Ахматовой, но ее погруженность в культуру оставалась неизменной. И она обладала особым даром чтения. В детстве, в ранней юности мы читаем бескорыстно. Мы перечитываем, перебираем прочитанное и твердим его про себя. Постепенно это юношеское чтение вытесняется профессиональным, вообще целеустремленным чтением, ориентированным на разные соображения и интересы. Анна Андреевна навсегда сохранила способность читать бескорыстно. Поэтому она знала свои любимые книги как никто.

470

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Готовя комментарий к различным изданиям, приходилось нередко сталкиваться с нераскрытой цитатой из Данте, Шекспира, Байрона. По телефону звоню специалистам. Специалисты цитату не находят. Это вовсе не упрек – по опыту знаю, как трудно в обширном наследии писателя найти именно ту строку, которая вдруг кому-то понадобилась.

Остается позвонить Анне Андреевне. Анна Андреевна любила такие вопросы (их задавала ей не я одна) – она называла это своим справочным бюро. Иногда она определяла цитату сразу, не вешая телефонную трубку. Иногда говорила, что для ответа требуется некоторый срок. Не помню случая, чтобы цитата осталась нераскрытой.

Данте, Шекспир, Пушкин – это был постоянный фон ее чтения. Но охватывало оно очень многое, в том числе злободневное. В середине 30-х годов Анна Андреевна показала мне как-то небольшую книжку со словами:

– Прочитайте непременно. Очень интересно.

Это было «Прощай, оружие!» еще неизвестного нам Хемингуэя. Роман тогда у нас только что перевели.

В культурном мире Ахматовой существовало явление ни с чем не сравнимое – Пушкин. У русских писателей вообще особое восприятие Пушкина. Других классиков можно любить или не любить – это вопрос литературной позиции. Иначе с Пушкиным. Все понимали, что это стержень, который держит прошлое и будущее русской литературы. Без стержня распадается связь.

У Анны Андреевны было до странного личное отношение к Пушкину и к людям, которые его окружали. Она их судила, оценивала, любила, ненавидела, как если бы они были участниками событий, которые все еще продолжают совершаться. Она испытывала своего рода ревность к Наталии Николаевне, вообще к пушкинским женщинам. Отсюда суждения о них, иногда пристрастные, незаслуженно жесткие, – за это Ахматову сейчас упрекают.

Анне Андреевне свойственно было личное, пристрастное отношение даже к литературным персонажам. Однажды я застала ее за чтением Шекспира.

– Знаете, – сказала Анна Андреевна, – Дездемона очаровательна. Офелия же истеричка с бумажными цветами и похожа на N. N. – (Анна Андреевна назвала имя женщины, о которой она говорила.) – Если вы, разговаривая с ней, подыметесь на воздух и перелетите через комнату, она нисколько не удивится. Она скажет: «Как вы хорошо летаете». Это оттого, что она как во сне; во сне все возможно – невозможно только удивление.

Здесь характерна интимность, домашность культурных ассоциаций. В разговорах Анны Андреевны они свободно переплетались с реалиями быта, с оценкой окружающих, с конкретностью жизненных наблюдений.

471

Ахматова

Вспоминая Ахматову, непременно встречаешься с темой культуры, традиции, наследия. В тех же категориях воспринимается ее творчество. О воздействии русской классики на поэзию Ахматовой много уже говорили и писали. В этом ряду – Пушкин и поэты пушкинского времени, русский психологический роман, Некрасов. Еще предстоит исследовать значение для Ахматовой любовной лирики Некрасова. Ей близка эта лирика – нервная, с ее городскими конфликтами, с разговорной интеллигентской речью.

Но все эти соотношения совсем не прямолинейны. «Классичность» некоторых поэтов XX века, вплоть до поэтов наших дней, критика понимает порой как повторение, слепок. Но русская поэзия, сложившаяся после символистов, в борьбе с символистами, не могла все же забыть то, что они⁷ открыли, – напряженную ассоциативность поэтического слова, его новую многозначность, многослойность. Ахматова – поэт XX века. У классиков она училась, и в стихах ее можно встретить те же слова, но отношение между словами – другое.

Поэзия Ахматовой – сочетание предметности слова с резко преобразующим поэтическим контекстом, с динамикой неназванного и напряженностью смысловых столкновений. Это большая поэзия, современная и переработавшая опыт двух веков русского стиха.

В личном общении мы с чрезвычайной ясностью ощущали эту стихию наследственной культуры – и девятнадцатого, и двадцатого века. И притом никакой архаики, никакого разговора на разных языках. Анна Андреевна всегда умела говорить на языках тех культурных поколений, с которыми время сводило ее на протяжении ее долгой жизни.

1977

Встречи с Багрицким

Так же, как Эдуард Багрицкий, я выросла в Одессе. Все же по-настоящему мы познакомились хотя и в Одессе, но уже тогда, когда Багрицкий постоянно жил в Москве, а я в Ленинграде. Летом 1926 года наш общий приятель Николай Иванович Харджиев привел Багрицкого в «Аркадию», ко мне на дачу.

«Дума про Опанаса» не была еще напечатана, или был напечатан только первый ее вариант в «Комсомольской правде». Багрицкий читал ее нам. Тогда в первый раз я услышала и «Думу», и столь характерную интонацию Эдуарда. С тех пор до конца жизни Багрицкого мы встречались в Москве, в Ленинграде. Во время этих встреч Багрицкий всегда читал стихи — новые и старые.

Думаю, что настоящий поэт всегда читает свои стихи именно так, как нужно, несмотря на отсутствие техники, несмотря даже на недостатки произношения. Гумилев картавил, Кузмин запинался, но, конечно, они были лучшими чтецами своих стихов. Навсегда запомнился голос Блока, глухой и монотонный, читающий «Возмездие» (Блока я слышала один только раз, за несколько месяцев до его смерти). Но есть поэты, у которых дар чтения — это второй дар, занимающий особое место в их творческой жизни. Таким был Багрицкий, и этой чертой, при всем различии масштабов и стилей, он подобен Маяковскому.

Маяковский, замечу, читая стихи, никогда не кричал. Своим голосом, мощным, глубоким и по-своему мягким, он владел с абсолютной точностью, и он выражал все, что хотел, без тени тех грубых нажимов, к которым прибегают профессиональные чтецы стихов Маяковского.

Мое поколение прошло через многие увлечения ощутимыми поэтическими средствами. Сейчас мне кажется самым важным другое — самое трудное для поэта: энергия скрытых поэтических средств и сила обнаженной мысли. Но и сейчас понимаю, не перечеркиваю то, что влекло нас к Багрицкому.

По всему своему психическому складу, по восприятию жизни Багрицкий был в высшей степени поэтом — с превосходным пониманием поэтического дела, со страстной любовью к стиху произносимому. Казалось, он был переполнен ритмами (хотя писал медленно и трудно). Не музыка прежде всего, а именно ритм. Не ме-

Встречи с Багрицким

473

лодичность, поглощающая слово, а ритм, его выделяющий. Он так и читал, с особой ритмической раскачкой:

Уже, окунувшийся

В масло по локоть,

Рычаг начинает

Акать и окать...

Формальные элементы, как таковые, заметны только в несостоявшихся стихах, в состоявшихся — они значат. Багрицкий утверждал: «„Опанас" был написан из-за синкоп, врывающихся, как махновские тачанки, в регулярную армию строк» («Записки писателя»)*. Это неточно: не из-за, а в одновременности поэтической мысли и неотделимого от нее ритма.

Ритмы Багрицкого выражали его жизненный напор. О жизнелюбии Багрицкого говорили много. Лирика — это прежде всего разговор о самых больших жизненных ценностях, и потому поэт не может не любить того, о чем пишет. Это относится даже к самым трагическим поэтам. Ведь любовь к жизненным ценностям — условие трагического переживания их гибели, их утраты. Любовь к жизни предстает в лирике иногда в очень сложных, косвенных формах. У Багрицкого речь о ней идет прямо, в лоб, хотя это любовь к трудной жизни, трудной исторически и лично, отмеченной болезнью, нуждой, противоречиями человека переходного поколения.

Ритмы Багрицкого, его узнаваемая интонация помогали сплавлять разнохарактерные элементы в единый поэтический образ. Этот образ питали противоречия поколения Багрицкого, противоречия среды. С самого начала смешалось здесь многое: наследие русского модернизма 10-х годов, литературная богема, босяцкая стихия портового города (в свое время она привлекала молодого Горького) — со всей спецификой Одессы. Потом повела за собой революция; потом — гражданская война, военный коммунизм. В поэзии Багрицкого все отлагалось характерными языковыми пластами. Тут и фольклор — украинский, русский, — и специально одесские диалекты, тут традиционно поэтические формулы, смешанные с самыми бытовыми словами, и язык гражданской войны и первых лет революции. Все разное, и все это Багрицкий, именно в этой пестроте. То же и с голосами поэтов — его современников: не заглушая интонации Багрицкого, они слышатся в его стихах. Недаром Багрицкий писал:

А в походной сумке

— Спички и табак,

Тихонов,

Сельвинский,

Пастернак...

---------------

* День поэзии. Л., 1966. С. 66.

474

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Пастернаком Багрицкий увлекался, охотно говорил о нем, о его поэзии.

Из встреч с Багрицким больше всего запомнились встречи в Кунцеве (тогда это было совсем загородное место), где я бывала у него несколько раз; впервые, вероятно, в 1927 году. Потолок небольшой рабочей комнаты Багрицкого был увешан клетками с птицами. На полу, на столах стояли аквариумы, в которых жили маленькие рыбы редкостной формы и невероятных расцветок (об ихтиологической страсти Багрицкого вспоминают все, знавшие его в ту пору). Под аквариумами горели керосиновые лампы; между аквариумами ходила большая охотничья собака. Для людей была оставлена тахта у стенки: на нее можно было садиться, ставить пепельницу и класть книги.

Багрицкий — большой, уже располневший, со своим птичьим носом, с клоком волос, прямо свисающим на глаза, улыбался, нагнув голову набок. Читал стихи, задыхаясь от дыма (он непрерывно курил), от тяжелого астматического кашля и как будто от ритмов, которым уже тесно в груди.

Осенью 1928 года кунцевская комната выглядела несколько иначе. Птиц уже не было, Багрицкий сказал, что птиц отдал, потому что они шумели и мешали ему работать; собаку, кажется, украли. Остались рыбы, рыбы работать не мешали, но от аквариумов исходил легкий запах. Багрицкий объяснил: менять воду в аквариумах часто не следует, — это знают все подлинные специалисты. В этот день у Багрицкого собралось несколько человек, среди них Рина Зеленая, которая твердой рукой открыла окно. «Не можете ли вы приезжать хоть раза два в неделю? — сказала жена Багрицкого, Лидия Густавовна. — Он не позволяет нам открывать окна, кричит: вы хотите, чтобы мои рыбы простудились и умерли!»

В 1928 году Багрицкому материально приходилось туго. Он не жаловался, но попутно шутил на эту тему. Кто-то из присутствующих стал его убеждать написать между делом халтуру, для денег. Если жалко имени — можно под псевдонимом. Разговор весь шел в шуточном тоне. И вдруг, ломая его, Багрицкий сказал очень серьезно, как говорят о вещах, крепко продуманных:

— Не в том дело. Я всегда боюсь, что в халтуру попадет строчка из настоящего стихотворения, из будущего, понимаете? И пропадет. Так нельзя...

Одно из проявлений блестящего профессионализма Багрицкого — его пятиминутные сонеты. Сонет писался в пять минут, по часам, тут же, на заданную кем-нибудь тему. Об этом рассказывает Олеша в своей книге «Ни дня без строчки». Рассказывает о том, что Багрицкий в аудитории одесского университета писал на доске сонет на тему «Камень»: «Крошился мел, Багрицкий шел вдоль появляющихся на доске букв, заканчивал строку, поворачивал, пошел вдоль строки обратно, начинал следующую, шел вдоль нее, опять поворачивал... Аудитория в это время читала слово, другое, тре-

475

Встречи с Багрицким

тье — и целиком всю строчку, которую получала, как подарок, под аплодисменты, возгласы, под улыбку на мгновение оглянувшегося атлета»*.

У меня сохранился автограф одного из этих сонетов-импровизаций. Написан он в Кунцеве, в январе 1928 года, на заданную мною тему: «Одесса». Багрицкий написал его в шесть с половиной минут, то есть опоздал на полторы минуты. Он был огорчен этим, сердился и говорил, что мы, гости, мешали ему своими разговорами.

В Одессе на двух концах знаменитого Приморского бульвара расположены были с одной стороны — «Белый дом», бывший дом Воронцова, с другой — большой бронзовый бюст Пушкина. Это расположение Багрицкий обыграл в своем сонете.

ОДЕССА

Еще стучатся волны о маяк,

Еще играют чайки над буруном,

— А в городе мечтательном и юном

Над белым домом полыхает флаг...

Над круглой площадью тяжелый шаг

— То Воронцов встает в сиянье лунном,

Он новую теперь принес игру нам

— Глядеть на Пушкина и так, и сяк.

Ну что ж из этого! Пора в дорогу.

Глухая ругань, подымаясь к богу,

Тревожит мрак отчаянной божбой.

И кажется — с бульвара — там, с опушки

Без ног и рук выходит мертвый Пушкин

И Воронцова вызывает в бой...

В поэзии Багрицкого тема Одессы настойчиво, неизменно вызывала образ Пушкина. Багрицкий преданно любил Пушкина — как подобает русскому поэту.

1966

---------------

* Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 137.

Заболоцкий двадцатых годов

С Николаем Алексеевичем Заболоцким я довольно много общалась в 1928—1929 годах. Иногда он приходил ко мне. Чаще мы встречались у моих друзей — Виктора Гофмана и его жены Софьи Аньоловны Богданович. Гофман — он погиб потом в дни ленинградской блокады — был талантливый литературовед и лингвист, автор книги «Слово оратора» и большой, очень интересной статьи «Язык символистов». У Гофмана постоянно бывал и Н. Л. Степанов. К 1928 году относится начало дружбы Заболоцкого со Степановым, — дружбы, пережившей все испытания, неизменной до самого конца. Все мы и еще кое-кто из молодых ленинградских филологов собирались принять участие в затеянном обериутами (в 1929 году) и несостоявшемся сборнике — он должен был называться «Ванна Архимеда» (у Хармса есть стихи на эту тему)*.

В 1927 году Заболоцкий демобилизовался и еще донашивал красноармейскую шинель. Зимой 1927/28 года я снимала комнату на Загородном. Моих хозяев обслуживала веселая девушка Нюша, недавно приехавшая из деревни. Открыв дверь Заболоцкому, она кричала в коридоре: «Лидия Яковлевна! К вам солдат пришел!» Думаю, что и помимо шинели что-то в облике Заболоцкого (несмотря на очки) соответствовало представлениям Нюши о солдате. Само слово «солдат» бытовало тогда в деревне; горожане говорили «красноармеец».

---------------

* В мае 1929 г. я находилась в Москве, и В. А. Каверин писал мне туда по поводу «Ванны Архимеда»: «Сборник, о котором Вы знаете (с участием обериутов), составляется. Есть данные предполагать, что он будет напечатан в Издательстве писателей. Отдел поэзии Вам известен (возможен и Тихонов). С отделом прозы — хуже, и именно по этому поводу мы решили побеспокоить Вас. Не можете ли Вы зайти к Олеше и рассказать ему о нашей затее? Было бы очень хорошо, если бы он дал в сборник хотя бы маленькую вещь или даже отрывок из большой. Участвуют в этом отделе еще Добычин, Хлебников, я, Хармс и предположительно Тынянов. В отделе критики лица Вам отлично известные. Они (вместе с Вами) думают написать «Обозрение российской словесности за 1929 год». Кроме того, будут участвовать Бор. Мих. <Эйхенбаум>, Юр. Ник. <Тынянов> и Виктор Борисович <Шкловский>, к которому за этим делом просим мы Вас .обратиться».

477

Заболоцкий двадцатых годов

Заболоцкий 1928—1929 годов — это Заболоцкий «Столбцов» и активного участия в группе «Оберну». Об установках Заболоцкого этого времени уже писали, писал и он сам. Заболоцкому, по-видимому, принадлежат две первые части опубликованной в начале 1928 года декларации обериутов*, призывавшей поэтов обратиться к конкретным предметам, очищенным от «литературной и обиходной шелухи». В книге «Николай Заболоцкий» А. В. Македонов приводит рассказ Александра Гитовича о том, как в 1927 году Заболоцкий на вопрос о его отношении к Пастернаку ответил: «Я, знаете, не читаю Пастернака. Боюсь, еще начнешь подражать»** (позднее, в своей автобиографии Заболоцкий вспоминал, что в юношеских стихах начала 20-х годов подражал «то Маяковскому, то Блоку, то Есенину»)***.

Припоминаю и мой разговор с Заболоцким, но уже лет шесть спустя, в 1933-м. Заболоцкий не боялся уже за свою самобытность, и Пастернака он прочитал; прочитал, но не принял ни Пастернака, ни ряд других старших своих современников. Тогда я с Заболоцким спорила, а теперь понимаю, как неизбежна такая несправедливость, как невозможно требовать от писателя всеядности, особенно от молодого, потому что писатель зрелый обычно шире, терпимее, беспристрастнее. Но писатель в процессе становления ищет и берет то, что ему нужно, иногда совсем неожиданное****, на посторонний взгляд неподходящее, и порой нетерпеливо отталкивает то, что не может ему сейчас пригодиться, особенно литературу недавнего прошлого, даже самую высокую. Так, в

---------------

* Афиши Дома печати. 1928. № 2.

** Македонов А. Николай Заболоцкий: Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1987. С. 115.

*** Заболоцкий Н. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 491.

**** Такой неожиданностью является, например, интерес Заболоцкого к некоторым стихотворениям Бенедиктова, малоизвестным, не замеченным современниками (в отличие от нашумевших произведений 1830-х гг.). В 1937—1938 годах я подготавливала издание Бенедиктова для «Библиотеки поэта». Об этом издании зашла как-то речь с Заболоцким, и он сказал мне, что любит несколько бенедиктовских стихотворений 1860-х гг., особенно «Бессонницу», где ему нравились строки:

Дума, — не дума, а что-то тяжелое

Страшно гнетет мне чело;

Что-то холодное, скользкое, голое

Тяжко на грудь мне легло: Прочь!

— И, как всползшую с ядом, с отравою

Дерзкую, злую змею,

Сбросил, смахнул я рукой своей правою

Левую руку свою.

Вежды сомкну лишь — и сердце встревожено

Мыслию: жив или нет?

Кажется мне, что на них уж наложена

Тяжесть двух медных монет...

478

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

1933 году Заболоцкий отвергал Пастернака, Мандельштама. Это бормотание, утверждал он, в искусстве надо говорить определенные вещи. Не нужен и Блок (этот петербургский интеллигент). В XX веке по-настоящему был один Хлебников. Есенин и тот переживет Блока.

Тогда же мы заговорили о прозе, и Заболоцкий сказал, что поэзия для него имеет общее с живописью и архитектурой и ничего общего не имеет с прозой. Это разные искусства, скрещивание которых приносит отвратительные плоды.

В декларации обериутов Заболоцкий объявил задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого словами — так думал молодой Заболоцкий, и отсюда настороженное отношение к Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.

В декларации Заболоцкий предлагает поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». Так у раннего Заболоцкого, у Хармса возникла подсказанная хлебниковской традицией имитация первозданного называния предметов. Заболоцкий иногда проделывал это вызывающе:

На службу вышли Ивановы В своих штанах и башмаках.

Если бы, скажем, в серых штанах, уже ничего не было бы удивительного; энергия слова здесь именно в отсутствии эпитета.

В голых словах авторская оценка дана в скрытом виде; раскрыть ее предоставляется читателю. Но Заболоцкий «Столбцов» знает и другое отношение к слову. По самой сути лирика — своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека, но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире. В «Столбцах» мир антиценностей — это мир мещанского понимания жизни, отраженный в словах умышленно скомпрометированных, будь то слова грубо-бытовые или подчеркнуто книжные, «красивые». В этом плане с Заболоцким 30-х годов сближается Олейников с его гротескной стихией «галантерейного» языка в новом обличье.

Антиценность в поэзии всегда соотнесена с ценностью, явной или подразумеваемой. В стихах раннего Заболоцкого рядом с разоблачением живет утверждение — природы, знания, творческой мысли. И, утверждая, Заболоцкий, подобно Хлебникову, не боялся прекрасных слов, освященных традицией.

Лицо коня прекрасней и умней. Он слышит говор листьев и камней. Внимательный! Он знает крик звериный И в ветхой роще рокот соловьиный.

479

Заболоцкий двадцатых годов

И зная все, кому расскажет он

Свои чудесные виденья?

Ночь глубока. На темный небосклон

Восходят звезд соединенья.

И конь стоит, как рыцарь на часах,

Играет ветер в легких волосах,

Глаза горят, как два огромных мира,

И грива стелется, как царская порфира.

А в «Торжестве земледелия» — о могиле Хлебникова:

Вкруг него томятся ночи,

Руки бледные закинув.

Вкруг него цветы бормочут

В погребальных паутинах...

Для Заболоцкого все это не было уступкой «истлевшим культурам». Одухотворенным предстает лицо коня, о Хлебникове говорит бык. Заболоцкому понадобились здесь высокие слова, но в его контекстах они, сохраняя испытанную временем эмоциональность, должны были освободиться от своих наследственных смыслов; они тоже должны были стать чистым и точным называнием предмета, но только предмета прекрасного.

В подлинной поэзии традиция служит новым целям. Чем традиция хронологически ближе, тем упорнее навязывает она слову свои собственные значения. И Заболоцкий среди сложных своих счетов с «истлевшей культурой» недавнего прошлого искал опору в прошлом отдаленном, в обращении к русскому XVIII веку.

В конце 20-х годов имелось у меня нечто вроде альбома. Полностью он не уцелел, но сохранились листы с автографом Заболоцкого. В доме Гофманов обсуждался (вероятно, не очень серьезно) проект: раздобыв моторную лодку, совершить на ней большое путешествие, — подробности уж не помню. Путешествие не состоялось, к моему огорчению, — я выросла на Черном море и на всю жизнь сохранила пристрастие к воде и всевозможным лодкам. По этому случаю и был написан в мае 1928 года «Драматический монолог с примечаниями» — стихотворение шуточное, пародийное, в значительной мере стилизованное под XVIII век (особенно примечания*). Стилизован в этом духе даже почерк. «Монолог» любопытен тем, что интерес Заболоцкого к XVIII веку вышел в нем на поверхность — в шуточной, но характерной для Заболоцкого форме.

Привожу текст целиком, с пропуском двух упомянутых в нем фамилий.

---------------

*Они подобны примечаниям Козьмы Пруткова к «Военным афоризмам».

480

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

«ДРАМАТИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ

с примечаниями.

Обладательница альбома сидит под сению лавров и олеандров. Вдалеке видны величественные здания храмов и академии. Подходит автор.

Автор

(робко и несколько растерянно)

Смиряя дрожь своих коленок,

стою у входа в Иллион ,

Повсюду тысяча.....

и..... миллион.

О Лидья Яковлевна, каюсь

я так недолго протяну;

куда пойду, куда деваюсь,

в котору сторону шагну???

(Оглядывается по сторонам, горько улыбается и замолкает. Проходит минута молчания. Затем автор устремляет взор в отверстые небеса и продолжает мечтательно.)

Одна осталась мне дорога —

терновый заказать венец,

а также вымолить у бога

моторной лодки образец.

И перед склонами Урала

про все на свете позабыть,

стрелять волков из самопала**,

киргизок маленьких любить...

(Внезапно умолкает,. Воспоминания тучей ползут на его челе. Глаза горят недобрым пламенем. Скрестив на груди руки, он продолжает глухим

голосом.)

А здесь любить?

О, Sancta mater!

Здесь дамы строже старика,

литературных дел Ковнатор

и та была не так строга.

(Внезапно спохватившись.)

Ай-яй, я, кажется, не то

хотел сказать... Ну, не буквально...

Но жизнь, ей-богу, так печальна:

стихи, обед, вино, лото —

не то! Ей-богу — все не то...

---------------

* Автор не силен в мифологии, но все же термин сей примечателен.

** Употребление сего орудия свидетельствует о героической натуре автора, который решается выйти на охоту со столь древним приспособлением.

481

Заболоцкий двадцатых годов

(Умолкает. Тишина. Вдруг — протягивая руки, к обладательнице

Ах, до свиданья, до свиданья!

Бокалы выше головы!

Моторной лодки трепетанье

слыхали ль вы, слыхали ль вы?*

...Повсюду тишь и гладь реки,

свистят, играя, кулики,

и воздух вятского затона

прекраснее одеколона.

Дышали ль вы?

Нет! Не дышали!

Слыхали ль вы?

Нет! Не слыхали!

И я как будто не слыхал...

(Посмотрел на собеседницу. С отчаянным воплем.)

Я, Лидья Якольна**, нахал!

Мошенник я, мерзавец, тать!

Как можно этим Вас пытать?

(Вкрадчиво.)

Но Вы не сетуйте на время,

мой незабвенный меценат,

Вергилий в дебрях «Академий» ,

в версификациях — Сократ.

Не сетуйте, ведь все мы, люди, —

мерзавцы, тати и лгуны****,

но все-таки выходим «В люди»+

и долетаем до луны,++

и вот Вам вывод, даже тати

имеют нечто людям дати...+++

(Секунда молчания.)

Но этот вывод горделивый

хотел бы я смягчить. И вот

представьте дом неприхотливый,

в столовой гроб, в гробу — урод...++++

Тут, видите ли, — вместо крыс

---------------

* Явный, но неудачный плагиат.

** Сие сокращение слогов как нельзя лучше свидетельствует о волнении автора.

*** Имеется в виду издательство. — Примеч. Л. Гинзбург.

**** Сего понять невозможно иначе как явную ложь и клевету.

+ И сие свидетельствует лишь о низменном состоянии души сочинителя.

++ Безрассудная самонадеянность и ложь.

+++ Сии скорее отъемлют, нежели дают. Поистине сочинитель пот падению нравов.

++++ Непонятное, неуместное кощунство, которое, однако, можно был после предшествующего.

482

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

уральский волк меня загрыз.

Я знаю, вид такого дома

немножко мрачен для альбома,

но дело в том, что если гроб —

то и конец. Довольно! Стоп!**

12.V 1928 Н. Заболоцкий

Монолог сей есть опыт автора малоуспешного, хотя и самоуверенного. Таланты сии отнюдь не расцветают по природным дарованиям своим, но все же терпеливым прилежанием и трудолюбием в достойных авторов обратиться могут. Посему всякое легкое поощрение и просвещенное содействие сему сочинителю послужит на великую пользу».

В шуточном «Драматическом монологе», несомненно, чувствуется Заболоцкий «Столбцов». От «Столбцов» пародийность, черты примитива и архаики, даже отдельные образы: волк, урод, самопал... «Монолог» открыто напоминает о связи раннего Заболоцкого с поэзией XVIII века. Впервые отметил эту связь Н. Степанов в рецензии 1929 года на «Столбцы», с тех пор не раз говорилось об обращении Заболоцкого к одической интонации, одической лексике Ломоносова или Державина. Но для Заболоцкого не менее важна и «легкая поэзия» конца XVIII — начала XIX века, особенно анакреонтическая лирика позднего Державина. Именно здесь мог найти Заболоцкий ту первозданность восприятия, конкретную и наивную, которую он стремился воссоздать, особенно в стихах о природе (не включенных в «Столбцы» 1929 года).

Каждый маленький цветочек

Машет маленькой рукой.

Бык седые слезы точит.

Ходит пышный, чуть живой.

А на воздухе пустынном

Птица легкая кружится,

Ради песенки старинной

Нежным горлышком трудится.

Это из стихотворения Заболоцкого «Прогулка» (1929). А вот строки из державинского «Возвращения весны» 1797 года:

Сильфы резвятся, порхают,

Зелень всюду и цветки

Стелют по земле коврами;

Рыбы мечутся из вод;

Журавли, виясь кругами

Сквозь небесный синий свод,

Как валторны, возглашают;

---------------

* Сие — вредный вздор. Волки, хотя бы и уральские, крысами не питаются.

** Оправдание сие — смешно и нелепо. Оно свидетельствует также о вредном свободомыслии сочинителя, который как бы не верует в загробное бытие.

483

Заболоцкий двадцатых годов

Соловей гремит в кустах,

Звери прыгают, брыкают,

Глас их вторится в лесах.

В том же 1797 году написано стихотворение «Развалины», где под именем Киприды воспета недавно умершая Екатерина II:

Киприда тут средь мирт сидела,

Смеялась, глядя на детей,

На восклицающих смотрела

Поднявших крылья лебедей;

Иль на станицу сребробоких

Ей милых сизых голубков;

Или на пестрых, краснооких

Ходящих рыб среди прудов;

Иль на собачек ей любимых,

Хвосты несущих в верьх кольцом,

Друг другом с лаяньем гонимых,

Мелькающих между леском.

Для попытки взглянуть на мир «голыми глазами» годилась не только традиция Хлебникова, но и традиция удивительной державинской анакреонтики. И все же близость эту не следует понимать буквально. Заболоцкий считал себя поэтом «голых, конкретных фигур» (декларация «Оберну»), но в его поэзии «голые фигуры», «голое» зрение — только одно из начал, порой непосредственно сочетающееся с нагнетанием очень сложных и очень современных метафор. Но и к чистому называнию предмета Заболоцкий прибегает иначе, чем поэты XVIII века. Заболоцкий уже не мог быть наивным: его инфантильность обдуманная, внутренне противостоящая другим поэтическим системам. «Целует девку — Иванов» — простота подобного словосочетания — кажущаяся простота.

Поэзия всегда живет контекстом, но по-разному. В поэзии XVIII, даже начала XIX века решающим был не контекст данного стихотворения, но лежащие за его пределами контексты жанров, стилей, откуда слово приходило уже заряженное определенными поэтическими смыслами. Активность данного, индивидуального контекста непрерывно возрастала от XIX века к XX. Послесимволистическая поэзия отбросила сверхчувственные значения символизма, но осталась повышенная способность слова вызывать неназванные представления, ассоциациями замещать пропущенное. В символистическом наследстве жизнеспособнее всего оказалась напряженная ассоциативность.

Ранний Заболоцкий — поэт конца 1920-х годов, чьим неотъемлемым достоянием является опыт его предшественников. Самоутверждаясь, он боролся с этой поэтикой, и все же она была у него в крови, поэтика индивидуальных контекстов и ветвящихся ассоциаций.

484

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Коню бежать не воспящают

Ни рвы, ни частых ветвей связь.

Крутит главой, звучит браздами

И топчет бурными ногами,

Прекрасной всадницей гордясь.

Великолепный конь Ломоносова может быть воспринят как самостоятельный образ, отвлечен от текста этой именно оды. Но кони Заболоцкого обретают свое значение лишь в общем контексте таких вещей, как «Лицо коня», «Движение» («А бедный конь руками машет...»), «Торжество земледелия». Традиция русского XVIII века нужна была Заболоцкому, но переплавленная опытом современного поэта.

Под конец еще о «Драматическом монологе». Он свидетельствует о том, что ранний Заболоцкий именно в шуточных стихах считал возможным открыто и прямо говорить от первого лица. В серьезных стихах того же времени авторское «я» спрятано. Оно присутствует только как лирическое сознание, как отношение к миру. Это тоже, очевидно, был способ освобождения от «стародавних культур», от их носителей — всевозможных лирических героев, вообще от обычных форм выражения авторского сознания.

Николай Олейников

К величайшему сожалению, у нас до сих пор нет издания Олейникова. Существуют только публикации отдельных стихотворений в ленинградском «Дне поэзии», «Литературной газете», «Вопросах литературы» и других журналах и газетах. Николай Макарович Олейников примыкал к литературной группе «Обериу» — «Объединение реального искусства» (Заболоцкий, Хармс, Введенский, Бахтерев, Дойвбер Левин, Разумовский), сложившейся в Ленинграде в конце 1920-х годов. Олейников не входил формально в это объединение и никогда не принимал участия в публичных выступлениях обериутов. Но он постоянно с ними общался и, главное, писательски был гораздо ближе к обериутам (особенно к Заболоцкому «Столбцов»), чем, например, участник объединения Вагинов.

На рубеже 20—30-х годов я много встречалась с этим необыкновенным человеком. Евгений Шварц в своих воспоминаниях назвал его «демоническим». Вот запись об Олейникове, сделанная мною в марте 1933 года:

Олейников один из самых умных людей, каких мне случалось видеть. Точность вкуса, изощренное понимание всего, но при этом ум его и поведение как-то иначе устроены, чем у большинства из нас; нет у него староинтеллигентского наследия.

Не знаю, когда и чему он учился. Вот что он мне как-то о себе рассказал. Юношей он ушел из донской казачьей семьи в Красную Армию. В дни наступления белых он, скрываясь, добрался до отчего дома. Но отец собственноручно выдал его белым, как отступника. Его избили до полусмерти и бросили в сарай с тем, чтобы утром расстрелять с партией пленных. Но он как-то уполз и на этот раз пробрался в другую станицу, к деду. Дед оказался помягче и спрятал его. При первой возможности он опять ушел на гражданскую войну, в Красную Армию.

Неясно, успел ли он учиться, но знает он много, иногда самые неожиданные вещи. В стихах он неоднократно упоминает о занятиях математикой. Бухштаб однажды подошел к Олейникову в читальном зале Публичной библиотеки и успел разглядеть, что перед ним лежат иностранные книги по высшей математике. Олейников быстро задвинул книги и прикрыл тетрадью.

486

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Олейников говорит:

— Не может быть, чтобы я был в самом деле поэтом. Я редко пишу. А все хорошие писатели графоманы. Вероятно — я математик.

Ахматова говорит, что Олейников пишет как капитан Лебядкин, который, впрочем, писал превосходные стихи*. Вкус Анны Андреевны имеет пределом Мандельштама, Пастернака. Обернуты уже за пределом. Она думает, что Олейников — шутка, что вообще так шутят.

Олейников продолжает традицию, в силу которой юмористы подвержены мрачности или меланхолии (Свифт, Гоголь, Салтыков, Зощенко). На днях мы разговаривали долго. Он был мрачен и говорил, что человеку необходимо жениться, потому что это избавляет от ощущения беспросветности существования, свойственного каждому. «Самое страшное — утром просыпаться в комнате одному».

Заговорили о его стихах.

— Это не серьезно. Это вроде того, как я вхожу в комнату, раскланиваюсь и говорю что-нибудь. Это стихи, за которыми можно скрыться. Настоящие стихи раскрывают. Мои стихи — это как ваш «Пинкертон», как исторические повести для юношества.

— Нет, это несоизмеримо. Но я понимаю... Вы хотите сказать — вещи не из внутреннего опыта.

— Есть разные внутренние опыты. Может быть опыт умного и остроумного человека. Человека, который умеет сделать то, что хочет сделать. Это все может пойти в условную вещь. Только это не самый главный внутренний опыт.

Мы говорили еще о том, что непонятно, как писать сейчас прозу. О том, что нас тяготит фиктивность существующих способов изображения человека. Я сказала, что еще Толстой в конце жизни утверждал — уже невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч., что интересен эксперимент Пруста. Вместо изображения человека — у него изображение размышлений о человеке, то есть реальности, адекватно выражаемой в слове. Слово и есть материя размышления, тогда как по отношению к материи всякого предмета слово есть знак, речевой эквивалент. Прустовская действительность — это комментарий; люди и вещи вводятся по принципу примеров, а разговоры по принципу цитат.

---------------

* Антокольский в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает следующий эпизод: его жена 3. Бажанова, прослушав чтение Заболоцким стихов из «Столбцов», сказала вдруг: «Да это же капитан Лебядкин!» Заболоцкий, «нимало не смутившись», ответил: «Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, не пародия, это мое зрение». Далее Заболоцкий процитировал первую строфу из стихотворения Лебядкина о таракане (Воспоминания о Н. Заболоцком. Изд. 2-е. М., 1984. С. 199).

487

Николай Олейников

Олейников (возвращаясь к теме «не главного внутреннего опыта»):

— Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.

— Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора...

Здесь кончается запись 1933 года.

Свободный от староинтеллигентских навыков в бытовом общении, в своей жизненной манере, Олейников вовсе не был свободен от культурного наследия; он знал русскую поэзию XIX и XX веков. У его собственной поэзии были источники — Мятлев, Козьма Прутков (Олейников называл себя внуком Козьмы Пруткова, посвящал стихи его памяти), шуточные стихи А. К. Толстого, поэты «Искры» и поэты «Сатирикона»*. И одновременно — Хлебников. Поэтической практике Олейникова многое в Хлебникове чуждо — его мифологизм, славянская стихия, корнесловие, его утопии и философия истории. Казалось бы, важнейшие слагаемые хлёбни-ковского мира. И все же традиция Хлебникова живет в олейниковском понимании слова, в принципе его словоупотребления.

Этот принцип объединял Олейникова с обериутами. Олейников, с его сильным и ясным умом, очень хорошо понимал, где кончается бытовой эпатаж обериутов и начинается серьезное писательское дело. В 30-х годах он как-то сказал мне о Хармсе:

— Не расстраивайтесь, Хармс сейчас носит необыкновенный жилет (жилет был красный), потому что у него нет денег на покупку обыкновенного.

Козьма Прутков, Саша Черный и Хлебников — что могло получиться из такого скрещения? Получилась система чрезвычайного единства, принадлежащая поэту, узнаваемому по любой строчке (узнаваемость вообще неотъемлемое свойство настоящего поэта). Признаки этой системы: умышленный примитивизм, однопланный синтаксис при многопланной семантике, гротескные несовпадения между лексической и стилистической окраской слова и его логическим содержанием. Целостность, но образуемая сложно соотнесенными слагаемыми.

---------------

* Вот, например, очень «олейниковские» строки из 'стихотворения сатириконца П. Потемкина «Влюбленный парикмахер» (1910):

Невтерпеж мне дух жасминный,

Хоть всегда я вижу в нем

Безусловную причину,

Что я в Катеньку влюблен...

...Жду, когда пройдешь ты мимо.

Слезы капают на ус...

Катя, непреодолимо

Я к тебе душой стремлюсь.

488

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Поэтический язык Олейникова несет разные функции, порождающие разные типы стихотворений.

Есть у него стихи прямо шуточные. «Бюджет развратника», например:

Рупь —

на суп.

Трешку —

на картошку.

Пятерку —

на тетерку.

Десятку —

на мармеладку.

Сотку —

на водку.

И тыщу рублей —

на удовлетворение страстей!

Олейниковской шутке присуще также то, что Тынянов, применительно к «арзамасскому» и пушкинскому кругу, называл домашней семантикой. Домашняя семантика зарождалась в атмосфере Детгиза, где в редакции прелестных детских журналов «Еж» и «Чиж» работали Олейников, Евгений Шварц, юный Ираклий Андроников; Детгиз постоянно посещали обернуты. Это была атмосфера непрекращающейся блестящей буффонады, розыгрышей, мистификаций. Николай Чуковский вспоминал детский отдел Госиздата: «Там постоянно шел импровизированный спектакль, который ставили и разыгрывали перед случайными посетителями Шварц, Олейников и Андроников»*. Разыгрывался этот спектакль и на других площадках. Например, Т. Липавская в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает о том, что Заболоцкий, Хармс, Олейников и Л. Савельев решили вчетвером организовать по воскресеньям «Клуб малограмотных ученых»**.

В «домашних» стихах Олейникова (стихи этого типа писали и Шварц, и Заболоцкий) присутствуют постоянно всплывающие персонажи из детгизовского окружения. В первую очередь Шварц, с которым Олейникова до конца его жизни связывала тесная дружба.

Я влюблен в Генриетту Давыдовну,

А она в меня, кажется, нет,

Ею Шварцу квитанция выдана,

Мне квитанции, кажется, нет.

Ненавижу я Шварца проклятого,

---------------

* Мы знали Евгения Шварца. Л.; М, 1966. С. 35. О Детгизе этой поры см. также: Рахтанов И. «„Еж" и „Чиж"» // Рахтанов И. На широтах времени. М., 1973; Богданович С. То, что запомнилось (Из встреч с Заболоцким) // Воспоминания о Н. Заболоцком. М, 1984.

** Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 52.

489

Николай Олейников

За которым страдает она!

За него за умом небогатого

Замуж хочет, как рыбка, она.

В шуточных «детгизовских» стихах Олейникова намечается уже травестийный метод — игра сменяющимися масками. Есть у Олейникова маска высокопарного обывателя и есть маска резонера — «мудреца-наблюдателя», «служителя науки».

Маски Олейникова — языковые маски. Их образуют разные пласты его лексики. Но в основе этих стилистических вариантов — единый олейниковский язык, какими-то своими существенными признаками восходящий к традиции Хлебникова.

Напомню некоторые характеристики языка Хлебникова. «Детская призма, инфантилизм поэтического слова... — говорит Тынянов. — ...Детский синтаксис, инфантильные „вот", закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов — последние обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности»*. В книге о Хлебникове Н. Степанов писал: «Стихи Хлебникова можно сравнить с картинами художников „примитивистов". Такая же наивная композиция, лишенная перспективы, условная линейная схема в изображении фигур...»** О том же пишет и Берковский в посвященной Хлебникову статье 40-х годов: «Сплошные именительные падежи, устранены косвенные отношения, каждая вещь вставлена в группу отдельно, лицом прямо к зрителю...»***

Итак, инфантилизм и примитивизм, линейность, честная обнаженность слова. В какой-то мере эта модель применима к стихам Олейникова, хотя осуществляется она иначе и на другом материале.

У Олейникова короткая фраза, синтаксический примитивизм, словосочетания, которые прикидываются прямолинейными; притом необычайно резкая лексическая, семантическая фактура слова. В его стихах слова тоже «лицом прямо к зрителю». А между тем все не совпадает — содержание с выражением, стилистические уровни с ценностной окраской. Одним из самых активных средств этой бурлескной неадекватности является для Олейникова «галантерейный язык» — в новой своей формации.

Галантерейный язык — это высокий стиль обывательской речи. В среде старого мещанства его порождало подражательное отношение к быту выше расположенных социальных прослоек. В галантерейном языке смешивались слова, заимствованные из светского обихода, из понаслышке освоенной литературы (особенно романтической) со словами профессиональных диалектов приказчиков, парикмахеров, писарей, вообще мелкого чиновничества и армейского офицерства.

---------------

*Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 289—290.

** Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество.'М., 1975. С. 90.

*** Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 369.

490

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Смесь ложноромантической высокопарности и «красивости» с элементами галантерейного языка характерна для вульгарного романтизма 1830-х годов. На этой основе сложилась своеобразная, сокрушающая нормы поэтика самого талантливого его представителя — Бенедиктова.

Олейников обратился к новой, современной формации галантерейного языка, — в другом социальном варианте к ней обращался и Зощенко. Галантерейный язык XIX века и галантерейный язык 1920—30-х годов — это, конечно, разные исторические явления, но их объединяет некий тип сознания. Это сознание не производит ценности, оно их берет, хватает где попало. Поэтому оно не может понять, что ценности требуют ответственности, что они должны быть гарантированы трудом, страданием, пожертвованием низшим высшему. Отсюда непонимание несовместимости разных уровней, разных форм человеческого опыта, воплощенных в слове. Совмещение несовместимого как принцип словоупотребления. Принципиальная стилистическая какофония.

Из стилистической какофонии проступает во всем своем великолепии галантерейный персонаж. Он любит красивое и путает словесные ряды.

Над системой кровеносной,

разветвленной, словно куст,

воробьев молниеносней

пронеслася стая чувств.

...И еще другие чувства...

Этим чувствам имя — страсть.

— Лиза! Деятель искусства!

Разрешите к вам припасть!

(«Послание артистке одного из театров»)

Кровеносная система и любовь до гроба, страсть и деятель искусства, к которому автор просит разрешения припасть, — все это слова не на своем месте.

Анализируя словоупотребление раннего Зощенко, М. О. Чудако-ва говорит, что его «интересует... слово испорченное, слово-монстр, употребленное не по назначению, не к месту»*.

У Бенедиктова стилистическая какофония — результат путаницы ценностных представлений — была неосознанной, простодушно-серьезной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.

Эту маску тут же оттесняет другая; Олейников сам определил ее как образ «мудреца-наблюдателя». Этот персонаж — «служитель науки», натурфилософ, математик. Здесь травестируется исследовательское мышление — абсурд в оболочке научных формулировок.

---------------

* Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 57 и др.

491

Николай Олейников

Хвала изобретателям, подумавшим о мелких

и смешных приспособлениях:

о щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос.

Хвала тому, кто предложил печати ставить

в удостоверениях, кто к чайнику

приделал крышечку и нос...

...Хвала тому, кто первый начал называть котов

и кошек человеческими именами,

кто дал жукам названия точильщиков, могильщиков

и дровосеков,

кто ложки чайные украсил буквами и вензелями,

кто греков разделил на древних и на просто греков.

(«Хвала изобретателям»)

В этих стихах — в гротескной форме — подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, освобожденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь пародийной маске «мудреца-наблюдателя».

Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение 20-х годов вело против еще не изжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. Все мы терпеть не могли всяческое эстетство, «красивость», стилизаторство, — все это были бранные слова. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обериутов, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обериутов это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова... не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется «тарою» литературного языка...»*. Жажда увидеть мир заново, содрать с него шелуху привычного присуща была в искусстве многим молодым школам. Особенно сильной, понятно, была она у молодых поэтов послереволюционного времени. Новый поэт среди крушения старых ценностей должен все сделать сам и все начать с начала.

Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейни-

---------------

*Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. С. 292.

492

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

кова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения. Это попытка освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым — пускай само набирает значения, какие может.

Ни одному поэту еще не удавалось — и не удастся — в самом деле посмотреть на мир «голыми глазами». Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская, питается наследием, традицией, хотя бы от нее самой скрытой, бессознательной. Хлебников же вполне сознательно ориентировал свои поэтические ценности на фольклор, на древнерусскую национальную культуру. Но раннему Заболоцкому, обериутам в их писательском самоутверждении нужна была иллюзия первозданности, «голого слова».

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистическим наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской «новой поэзии» начала века. Поэтому борьба была внутренней, и разыгрывалась она на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистическое наследие было уже фактом внешним, на который можно посмотреть со стороны. С их точки зрения враждебные значения поэтических слов притаились и в творчестве поэтов послесимволистской поры. В начале 30-х годов мне случалось разговаривать и спорить на эти темы с Заболоцким. Он отвергал тогда Блока, Пастернака, Мандельштама, Ахматову. В XX веке, утверждал он, по-настоящему был один Хлебников.

О символистах и постсимволистах Олейников говорил примерно то же, только с большим пылом и раздражением, чем сдержанный, обдумывающий свои речи Николай Алексеевич.

— Они пишут слова, которые ничего не означают, — и, ах! — какие они красивые! — говорил Олейников.

В отличие от большинства пародистов (от Козьмы Пруткова, в частности) Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.

Отзывы Олейникова сердили меня сначала. Кто-то заметил: «Если ему нравятся его собственные стихи, ему не должны нравиться стихи Мандельштама». Очень верно. Это проблема отбора и отказа — нужного и ненужного для становления поэта. Это и есть признак поэта и литературной школы. Мешает именно тот, кто сейчас (или сравнительно недавно) выражает то, что хочет выразить данный поэт. Иначе классики; они в другое время выражали другие вещи, иногда очень нужные. И Олейников наизусть читал лермонтовскую «Любовь мертвеца», которая была ему нужна для баллады «Чревоугодие».

Однажды я сказала Олейникову:

— У Заболоцкого появился какой-то холод...

493

Николай Олейников

— Ничего, — ответил Олейников как-то особенно серьезно, — он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал «Бориса Годунова». Заболоцкий под влиянием «Бориса Годунова».

Определять развитие близкого Олейникову Заболоцкого должен был Пушкин, — никак не поэты XX века (кроме Хлебникова).

Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) — все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже не существующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, еще живший в своих производных. Для этого особенно пригодился галантерейный язык.

Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников — настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта. Речь, конечно, идет не об эмпирическом, биографическом авторе, но о литературном образе поэта — субъекте данной поэтической речи. Почему этот поэт заслоняется бурлескными личинами, почему говорит на не своем языке? Этот вопрос не решается до конца на уровне литературных пародий и социальной сатиры. Это вопрос о типе исторического сознания.

Олейников сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Люди этого склада чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, не контролируемом смехом выражении был наложен запрет.

Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова выворачивает наизнанку не только сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта. Он в какой-то мере берет на себя ответственность за своих героев.

Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в неотторгаемых от поэзии ценностях — скрытых толщей шутки — в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бахтерев

494

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «За шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта».

Между голосами масок и голосом поэта граница порой размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного. Серьезное поэтому тоже как бы взято под сомнение. Порою трудно уловить, зафиксировать эти переходы.

От экстаза я болею,

Сновидения имею,

Ничего не пью, не ем

И худею вместе с тем.

Вижу смерти приближенье,

Вижу мрак со всех сторон

И предсмертное круженье

Насекомых и ворон.

Это две соседние строфы стихотворения. Первая из них — откровенная буффонада. Во второй строфе уже движение между буффонадой (постоянная у Олейникова тема насекомых) и подлинным разговором о смерти.

В стихотворении «Ольге Михайловне» среди гротескного текста возникают лирические строки, которые как будто хотят и не могут до конца освободиться от буффонады:

Так в роще куст стоит, наполненный движеньем.

В нем чижик водку пьет, забывши стыд.

В нем бабочка, закрыв глаза, поет в самозабвеньи,

И все стремится и летит.

И я хотел бы стать таким навек,

Но я не куст, а человек.

На голове моей орлы гнезда не вили,

Кукушка не предсказывала лет...

Люби меня, как все любили,

За то, что гений я, а не клеврет!

Здесь удивительное переплетение и взаимодействие разных ценностных уровней, скрещение травестированного с настоящим. Куст, «наполненный движеньем», вокруг которого «все стремится и летит», — в самом деле прекрасен. И начинает казаться, что поэт в самом деле хочет, чтобы его любили, но не смеет об этом сказать другими, нетравестированными словами.

Те же соотношения в заключительной строфе уже цитированного стихотворения «Служение науке»:

Зовут меня на новые великие дела

Лесной травы разнообразные тела:

В траве жуки проводят время в занимательной

беседе,

495

Николай Олейников

Спешит кузнечик на своем велосипеде,

Запутавшись в строении цветка,

Бежит по венчику ничтожная мурашка...

Бежит... Бежит... Я вижу резвость эту, и меня

берет тоска,

Мне тяжко!

Строфа вышла из буффонады, и многое в ней (в частности, несерьезное слово «резвость») тянет туда обратно. Но лесные травы и жуки живут своей странной, инфантильной жизнью хлебниковского примитива. Но прорывается прекрасный стих:

Запутавшись в строении цветка...

Он борется с гротескным контекстом с тем, чтобы настроить его лирически. И читателю уже мерещится, что «Мне тяжко!», что тоска — это лирическое высказывание.

Стихотворение «Скрипит диванчик...» (озаглавлено «Любовь») — кульминация галантерейного языка и соответствующих представлений о любви («Ушел походкой / В сияньи дня...»). Последние его строфы:

Вчера так крепко

Я вас любил —

Порвалась цепка,

Я вас забыл.

Любовь такая

Не для меня.

Она святая

Должна быть, да!

Опять все двоится. Может быть, это гротескная гримаса, а может быть, в самом деле это о высокой любви. Ведь олейниковский поэт не мог бы произнести словосочетание «святая любовь» — прямо, не погрузив его в защитную среду буффонады.

У Олейникова есть стихотворение «Посвящение»:

Ниточка, иголочка,

Булавочка, утюг...

Ты моя двуколочка,

А я твой битюг.

Ты моя колясочка,

Розовый букет.

У тебя есть крылышки,

У меня их нет...

Непредсказуемый подбор вещей, становящихся атрибутами женского начала, — им противополагается битюг. Двуколочка, колясочка — метафоры нежности, колеблющиеся на острие шутки. Так возникает олейниковская лиричность, избавленная от традиционной лирической «тары».

496

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Предвижу, что со мной могут не согласиться. Существует восприятие Олейникова как поэта только комического, пародийного, осмеивающего обывательскую эстетику с ее «красивостью» и лексическим сумбуром. Все это, несомненно, присутствует у Олейникова, но все включено в сложную систему смысловой двупланности, целомудренно маскирующей чувство. О двупланности поэзии 1820-х годов Тынянов писал, что ей свойственно «за стиховым смыслом прятать или вторично обнаруживать еще и другой»*.

Именно так поэт сам понимал свои стихи.

Я сказала как-то Олейникову:

— Я люблю ваши стихи больше стихов Заболоцкого... Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово... А он не расшибся.

Он ответил:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало.

Это свидетельство — ключ к самым значительным стихотворениям Олейникова, выступающим из ряда блистательных домашних шуток.

Одно из таких стихотворений — «Чревоугодие». В нем представлены оба словесных начала Олейникова — слово, умышленно скомпрометированное, и слово, наконец-то зазвучавшее. «Чревоугодие» имитирует балладное построение, интонацию. Но это поверхностный аспект. В 1930-х годах пародировать балладный жанр было бы бесцельно и совсем несвоевременно. Суть же стихотворения в скрещении разных пластов поэтического языка Олейникова.

Олейников убежден в том, что предшествующая поэзия не способна больше выражать современное сознание. Это у него об-щеобериутское. Но Заболоцкий, Хармс связаны с хлебниковской системой ценностей природы и познания и через Хлебникова с прошлым. Олейников пошел дальше. Он начинает с уничтожения наследственных сокровищ. Для того чтобы расчистить дорогу новому слову, ему нужно умертвить старые. Этому служат его языковые маски. Прежде всего маска пошляка, галантерейного человека, потому что язык подложных ценностей — самый разрушительный для любых ценностей, к которым он прикасается.

Однажды, однажды

Я вас увидал,

Увидедши дважды,

Я вас обнимал.

А в сотую встречу

Утратил я пыл,

Тогда откровенно

Я вам заявил...

---------------

* Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 73.

497

Николай Олейников

Это первые строфы «Чревоугодия». Синтаксис их подчеркнуто примитивен, семантика обманчиво линейная. На самом деле она игровая, искривленная. Дважды, пыл, откровенно, заявил — все это слова, перемещенные из разных смысловых рядов, «слова не к месту».

Дальше развертываются характерные для баллады темы любви и смерти. К ним присоединяется тема голода, столь актуальная для людей, прошедших сквозь годы гражданской войны. Но традиционное выражение этих тем скомпрометировано словами то «грубыми» (масло, мясо, квас, горох с ветчиной, кухня, котлеты), то галантерейными.

В качестве языка любви галантерейный язык выражает сознание людей, уверенных в том, что на месте ценности — мерзость, но что в хорошем обществе о мерзости говорят так, как если бы на ее месте была ценность.

От мяса и кваса

Исполнен огня,

Любить буду нежно,

Красиво, прилежно...

Кормите меня!

Грубые и «красивые» строки почти правильно чередуются. А слово прилежно, не принадлежа ни к одному из обоих рядов, служит верным признаком галантерейной какофонии, безответственного совмещения несовместимых категорий оценки — заявил, увидевши, обнимал, страсть, вяну, дурацкое в своей серьезности слово пища. Тема голода оборачивается вдруг неудовлетворенным обывательским желанием «покушать».

И снова котлета —

Я снова любил.

Галантерейно мыслящий персонаж проговорился — обнаружил свое истинное отношение к любви.

, В «Чревоугодии» травестируется традиционное тематическое сочетание любви и смерти. Тема смерти была Олейниковым продумана. Он говорил: «Я видел несколько раз во сне, что я умираю. Пока смерть приближается, это очень страшно. Но когда кровь начинает вытекать из жил, совсем не страшно и умирать легко.

И признак жизни уходил из вен и из аорт.

(Из стихотворения А. Введенского)»

Смерть героя предстает в скрещении романтического ужаса с мрачной буффонадой.

---------------

* Запись Л. Липавского (Савельева) (Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 55).

498

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Дрожу оттого я,Что начал я гнить,Но хочется вдвоеМне кушать и пить.

Мертвец по ходу баллады становится все галантерейное, он требует «красивых конфет», лимонада. Бурлескное преломление лермонтовского:

Я перенес земные страсти

Туда с собой.

И вдруг смешное кончается и начинается тоска:

Но нет мне ответа, —

Скрипит лишь доска.

И в сердце поэта

Вползает тоска.

Это настоящая тоска, и принадлежит она настоящему поэту. Но это уже не та тоска и не тот поэт, какие завещаны нам поэтической традицией.

Язык Олейникова поражает разные цели от обывателя до символистов (по мнению Олейникова, их объединяет пристрастие к фразеологии красивой и ничего не значащей). Но поэту, говорящему на этом языке, — как всякому настоящему поэту — нужны высокие слова, отражающие его томление по истинным ценностям. Как ему добыть новое высокое слово? Он их не придумывает, он берет вечные слова: поэт, смерть, тоска (они легче воспламеняются) — и впускает их в галантерейную словесную гущу. И там они означают то, чего никогда не означали. В них перерезаны связи. Слово поэт, уцелевшее в подобном контексте, — не может означать того поэта, какой был у Державина, у Пушкина, у Веневитинова, у Фета, у Блока, у Маяковского. Тем не менее он поэт — человек страдающий и стихами говорящий о любви, о голоде и о смерти. Провернутое через множество слов с отрицательным знаком ценности, оно, общепоэтическое слово, удержало эмоциональный ореол, но отдало свои наследственные смыслы. Так получается новый языковый знак для обозначения поэта другого качества.

Традиционные поэтические темы любви и смерти скомпрометированы словами то «грубыми», то галантерейными. По законам иронии, иронии в ее современном ракурсе, сквозь эти гротескные словесные массы пробивается высокое значение вечных тем. Но прежде чем зазвучать, они должны еще пройти сквозь кривое зеркало галантерейного языка с его смысловой какофонией, неизбежной, потому что носитель этого языка не знает о том, что порождение ценностей исполнено противоречий, усилий, самоограничения. Галантерейное растление слов предназначено предохранить

499

Николай Олейников

непрочную эмоцию современного поэта от гибельного стереотипа подложных ценностей в «красивой» оболочке.

Это я и имела в виду, когда сказала Олейникову, что он «расшибся в лепешку» ради того, чтобы «зазвучало какое-то слово»...

«Чревоугодие» имеет подзаголовок «баллада». Такой же подзаголовок присвоен и стихотворению «Перемена фамилии». В нем та же двупланность и комическое причудливо дублируется серьезным. Своим синтаксическим строем стихотворение напоминает экспериментальный примитивизм некоторых вещей Хлебникова. Инфантильно построенными фразами рассказывается о том, как герой, внеся в контору «Известий» восемнадцать рублей, переменил имя и фамилию:

Козловым я был Александром,

Но больше им быть не хочу.

Зовите Орловым Никандром,

За это я деньги плачу.

А дальше на том же бурлескном языке речь идет о потере собственной личности, о раздвоении сознания. Герой видит в зеркале чужое лицо, «лицо негодяя», его окружают отчужденные, враждебные вещи.

Я шутки шутил! Оказалось —

Нельзя было этим шутить;

Сознанье мое разрывалось,

И мне не хотелося жить.

Герой кончает самоубийством:

Орлова не стало, Козлова не стало.

Друзья, помолитесь за нас!

Стихотворение до конца сохраняет пародийную оболочку. Но очевидно — смысл его не в том, чтобы пародировать уже малоактуальный балладный жанр, но чтобы сказать о страхе человека перед ускользающей от него, двоящейся личностью, — старая тема двойника, воплощения затаившегося в личности зла.

В большом стихотворении, героиней которого является блоха мадам Петрова, — разные языки Олейникова, разные его обличья переплетаются и неуследимо переходят друг в друга. Стихотворение адресовано приятелю, человеку из мира детской литературы начала 30-х годов, особого мира со своими правилами игры. Соответственно начало стихотворения — шуточная «домашняя семантика»:

Так зачем же ты, несчастный,

в океан страстей попал,

из-за Шурочки прекрасной

быть собою перестал?

500

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Дальше возникает хлебниковско-обериутская тема насекомых,

...Кто летали и кусали

и тебя и твою Шуру

за роскошную фигуру.

Так в текст просочился галантерейный язык. Галантерейный язык разворачивается и строит сразу после этих строк возникающую тему влюбленной блохи Петровой:

И глаза ее блестели,

и рука ее звала,

и близка к заветной цели

эта дамочка была.

Она юбку надевала

из тончайшего пике,

и стихи она писала

на блошином языке...

Блоха Петрова — галантерейное существо с его миропониманием, его эстетикой и искривленными представлениями о жизненных ценностях. Но убогое сознание переживает свою убогую драму. «Прославленный милашка» затоптал блоху Петрову «ногами в грязь».

И теперь ей все постыло —

и наряды, и белье.

И под лозунгом «могила»

догорает жизнь ее.

Значение слов двоится, буффонада становится печальной. В этом можно было бы усомниться, если бы не непосредственно следующие строки; в них маска сдвигается, появляется от себя говорящий автор, поэт. Эти строки ретроспективно перестраивают смысл повествования о блохе Петровой:

Страшно жить на этом свете,

в нем отсутствует уют.

Ветер воет на рассвете,

волки зайчика грызут...

Плачет маленький теленок

под кинжалом мясника,

рыба бедная спросонок

лезет в сети рыбака.

Блоха мадам Петрова включается, таким образом, в ряд беззащитных, беспомощных существ. Они гибнут от руки человека, и в то же время они сами травести человека, обреченного гибели.

...Дико прыгает букашка

с беспредельной высоты,

501

Николай Олейников

разбивает лоб бедняжка,разобьешь его и ты.

Что это — пародия на лермонтовский перевод из Гете: «Подожди немного, / Отдохнешь и ты»? Но пародия на Гете и Лермонтова не имела бы исторического смысла. Скорее это реминисценция, возвращающая травестированным образам их человеческое значение.

Беззащитное существо, растоптанное жестокой силой, — это мотив у Олейникова повторяющийся. Герой стихотворения «Карась» построен по тому же принципу, что блоха мадам Петрова, — то же чередование животных и человеческих атрибутов. Вплоть до авторского обращения к карасю на «вы»:

Жареная рыбка,

— Дорогой карась, —

Где ваша улыбка,

Что была вчерась?

Так же как блоха Петрова, карась возникает из толщи галантерейного языка, несущего убогие представления о жизни. Карася обожали «карасихи-дамочки». Однажды ему встретилась «В блеске перламутра / Дивная мадам». Потерпев любовную, неудачу, герой ищет смерти и бросается в сеть. И тут начинается рассказ о жестокости — карася отправляют на сковороду:

Ножичком вспороли,

Вырвали кишки,

Посолили солью,

Всыпали муки.

Бытовая лексика рассказа о жестокости ведет за собой неожиданную фольклорную интонацию:

Белая смородина,

Черная беда!

Не гулять карасику

С милой никогда.

.. .Плавниками-перышками

Он не шевельнет.

Свою любу «корюшкою»

Он не назовет.

Фольклорная интонация несет в себе лиричность. Но это лиричность олейниковская — двоящаяся, дублированная бурлеском, — карась, смотрящий на часики, «корюшка» в качестве слова любви...

Еще явственнее мотивы жестокости и беззащитности в стихотворении «Таракан». Ему предпослан эпиграф: «Таракан попался в стакан (Достоевский)». Привожу эпиграф в том виде, в каком он дан в публикации «Таракана» сыном поэта А. Н. Олейниковым

502

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

(«День поэзии». Л., 1966). Но и при чтении — «Таракан попал в стакан» — оказывается, что такой строки у Достоевского нет. У Достоевского:

Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

И потом попал в стакан,

Полный мухоедства...*

Олейникову не нужна была точность цитаты; ему нужно было установить связь между гротескным обличьем своей поэзии и гротеском Достоевского. В «Таракане» опять двоящийся животночеловеческий образ, с помощью которого Олейников рассказывает о насилии над беззащитным. Рассказывает на олейниковском языке, потому что не умеет, не хочет пользоваться традиционными наречиями поэзии, по его убеждению уже потерявшими способность означать.

Коллизия жестокости и беспомощности заострена все больше нагнетаемой гиперболичностью, — на маленького таракана направлены огромные, многообразные орудия пытки и убийства. Таракан сидит в стакане и ждет казни.

Он печальными глазами

На диван бросает взгляд,

Где с ножами, с топорами

Вивисекторы сидят.

К таракану подходит палач, который «громко ржет и зубы скалит».

«Таракан» Олейникова вызывает неожиданную ассоциацию с рассказом Кафки «Превращение». Это повествование о мучениях и смерти человека, превратившегося вдруг в огромное насекомое (некоторые интерпретаторы считают, что это именно таракан). Совпадают даже некоторые сюжетные детали. У Кафки труп умершего героя служанка выбрасывает на свалку, у Олейникова —

Сторож грубою рукою

Из окна его швырнет...

Скорее всего, это непроизвольное сближение двух замыслов, потому что в те времена Кафка не был еще у нас известен и Олейников едва ли его читал. Между тем историческое подобие между Олейниковым и старшим его современником, несомненно, существует.

Классическая трагедия и трагедия последующих веков предполагала трагическую вину героя или трагическую ответственность

---------------

* Для этого стихотворения капитана Лебядкина Достоевский, как известно, использовал начало и конец стихотворения Мятлева «Фантастическая высказка».

503

Николай Олейников

за свободно им выбираемую судьбу. XX век принес новую трактовку трагического, с особой последовательностью разработанную Кафкой. Это трагедия посредственного человека, бездумного, безвольного («Процесс», «Превращение»), которого тащит и перемалывает жестокая сила.

Это коллизия и животно-человеческих персонажей Олейникова: блохи Петровой, карася, таракана, теленка, который плачет «под кинжалом мясника». Сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык, с его духовным убожеством, пробивалось очищенное от «тары» слово о любви и смерти, о жалости и жестокости.

Олейников — сам человек трагического мироощущения и трагической участи. Он был осужден и погиб. О своем настоящем поэтическом слове он сказал:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало...

Мандельштам, Пастернак

и читатель 1920-х годов

Речь здесь пойдет непосредственно о той среде, о которой я могу говорить по личным воспоминаниям, к которой я сама принадлежала. А именно о молодежи, группировавшейся вокруг Института истории искусств — одного из центров культурной жизни Ленинграда 1920-х годов. Среда эта — одно из характерных явлений противоречивого времени. Все мы были ценителями и страстными любителями стихов — от Державина и Батюшкова до Олейникова. Стихи были для нас не очередным чтением, но особой реальностью сознания. В сознании они всегда были наготове и по любому поводу поднимались на поверхность реминисценциями, цитатами. По ним мы сверяли свой душевный опыт.

Наше поколение успело уже пройти через ряд увлечений. Первое увлечение — Блок. Его значение было поистине экзистенциальным, жизнеоткрывающим. Потом Маяковский. Потом, как я осваивала «Облако в штанах»: твердила наизусть, вероятно, неделю, не отрываясь, не отвлекаясь. Диапазон увлечений был широк, и с Маяковским уживался Кузмин. Особенно «Сети», которые в 1929 году потеснила «Форель разбивает лед».

Замечу, что мы совсем не знали Цветаеву, хотя до эмиграции она уже успела издать несколько книг. Только в 27-м я впервые прочитала «Поэму конца» (в машинописном виде). Это было сильное впечатление.

К середине двадцатых годов определилось, что сейчас главное — Пастернак и Мандельштам. «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации», «Tristia» и потом сборник 1928 года с разделом «Стихи 1921—1925 годов».

Началось с Пастернака; несколько позднее пришел Мандельштам. Этот читательский ход был типичен. Помню свой разговор с К. И. Чуковским. Он расспрашивал меня как-то об очередных литературных пристрастиях в Институте истории искусств. Я сказала: «Мы все увлеклись Пастернаком, но...» «...Но перешли на Мандельштама», — не дал мне договорить Корней Иванович.

Есть такое явление: парное восприятие писателей. Причем это пары-оппозиции: Толстой и Достоевский, Ахматова и Цветаева. Пастернак и Мандельштам предстали нам не оппозицией, а подо-

505

Мандельштам, Пастернак и читатель 1920-х годов

бием. Это требующий объяснения исторический парадокс восприятия. Парадокс потому, что Пастернак и Мандельштам поэты разные и разного корня. Пастернак вышел из футуристической «Центрифуги» (этому предшествовало очень раннее увлечение символизмом), ушел от нее далеко, но сохранил футуристический принцип: любые слова в любых сочетаниях. У Мандельштама символистские истоки — Вячеслав Иванов, Сологуб, Анненский, Кузмин. Материалом клубящихся метафор молодого Пастернака служат неотобранные бытовые слова, спотыкающаяся разговорная речь. У Мандельштама периода «Tristia» избранные слова (выражение Пушкина) эллинского стиля, поиски красоты.

Почему мы все же воспринимали Пастернака и Мандельштама как поэтов одного плана?

Прежде всего в «Tristia» классичность Мандельштама вовсе не предполагала гармонию. Еще В. М. Жирмунский в посвященной «Tristia» статье 1921 года писал о таящихся за этой классичностью «метафорических полетах» Мандельштама. В наше время семантика Мандельштама подробно исследована в работах Ю. Левина, К. Тарановского, Д. Сегала, И. Семенко, Г. Левинтона, Бориса Гаспарова, Омри Ронена, Е. Тоддеса, В. Топорова, во многих других работах. В эти вопросы я здесь не буду вдаваться, но ограничусь проблемой сближавшей Мандельштама и Пастернака новой логики построения стихотворения.

Е. В. Невзглядова поставила вопрос об историческом изменении логики стиха. XX век разрушил в ней явные логические связи, последовательность, повествовательность развертывания темы, характерную для лирики XIX века* («Повод и сюжет в лирическом стихотворении »).

Даже у самых сложных поэтов XIX века, у позднего Баратынского, у Тютчева, имеется повествовательная логика, некий рационалистический каркас стихотворения, иногда глубоко спрятанный. Б. В. Томашевский даже усматривал в структуре лирического стихотворения подобие силлогизма: «...лирическое развертывание темы напоминает диалектику теоретического рассуждения... Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения».

Рационалистический каркас можно обнаружить и у романтиков, и даже у символистов — у Брюсова он просматривается особенно отчетливо. Дальше всех отошел от этого принципа Анненский с его поэтикой сцеплений. Сцепление для Анненского важное теоретическое понятие. Но и сквозь сцепления Анненского, сквозь его «недосказы» проступает притаившаяся логическая связь мотивов.

---------------

* Вопросы литературы. 1987. № 5. С. 138—141.

506

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Безоговорочно новую логику стиха принесли — по-разному — именно Пастернак и Мандельштам.

Пастернак, конечно, метафорический поэт, но, по верному определению Романа Якобсона, он по сути своей метонимичен. Лирическое «я» метонимически рассыпано в несущемся во весь опор пастернаковском мире предметов и понятий. Тематический каркас исчезает в этом вихревращении. Не развертывание, а непрерывная смена конфигураций, как в калейдоскопе.

У Мандельштама логика стиха порождена небывалой энергией контекста. В поэзии первых десятилетий XIX века существовали еще заранее данные стилистические пласты, предназначенные для всеобщего употребления. Из них в отдельное стихотворение слово приходило уже с определенной лексической окраской. Чем дальше, тем большее значение приобретает индивидуальный контекст, внутренние связи отдельного стихотворения.

В поэзии Мандельштама контекст достигает предельного напряжения. И это уже не только внутренние связи. Это контекст всего творчества, в котором стихи, проза, статьи объясняют и отражают друг друга. И еще шире — это контекст других поэтов, поэзии вообще. Безграничность ассоциаций. Контекстуальность и ассоциативность культуры. Отсюда ключевые слова, сквозные мотивы, реминисценции, цитаты, намеки, которыми переполнены стихи Мандельштама.

Решающим для поэтики Мандельштама является изменение значений, вызванное их пребыванием в тугом контексте произведения; там они заражают друг друга на расстоянии, синтаксически даже не соприкасаясь. Такой текст — синхронное единство, в котором синтаксическое развертывание мотивов уступает место парадигме сцепления. Поэтические мысли, мотивы не выстраиваются в ряды, но свободно блуждают в контексте, вступая в разные парадигматические связи.

В книге «Поэтика позднего Мандельштама» (1986) И. Семенко рассмотрела семантические ходы поэта от черновиков к окончательному тексту. Здесь отчетливо видно первоначальное блуждание мотивов, их неприкрепленность к определенному месту, по ходу работы свободное замещение другими, даже противоположными.

Прослежу блуждание мотивов на примере стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать...» (1920, «Tristia»).

В этом стихотворении образ поэта, потерявшего свою возлюбленную (он ее «не сумел удержать»), проецируется на античное действо — Елена и Троянская война. В тексте существуют три точки отсчета. Три перебивающих друг друга голоса. Точка зрения троянца — тема Париса, овладевшего Еленой ценой собственной гибели и гибели своего рода и города. Точка зрения ахейца — тема Менелая, потерявшего Елену. И точка зрения поэта, потерявшего возлюбленную.

507

Мандельштам, Пастернак и читатель 1920-х годов

За то, что я руки твои не сумел удержать,

За то, что я предал соленые нежные губы,

Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать,

Как я ненавижу пахучие, древние срубы!

Поэт начинает стихотворение прямым разговором о своей любовной коллизии. И сразу же в текст вступает, с тем чтобы удержаться в нем до самого конца, тема сухого, деревянного мира: срубы, пила, деревянные ребра города, деревянный дождь стрел, стрелы, как орешник... Сухость — одно из ключевых слов Мандельштама двадцатых годов, и в контексте оно означает ущербность, бессилие, жизненную недостаточность (об этом подробнее я писала в статье «Поэтика Осипа Мандельштама»). Человек заключен в ненавистном ему деревянном мире, и это возмездие за сухость, за жизненное бессилие.

В том же 1920 году Мандельштам написал стихотворение, в котором любовная тема предстает без античного покрова. Как это часто бывает у Мандельштама, оно дублирует и объясняет другой текст; в данном случае стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать...»

Я наравне с другими

Хочу тебе служить,

От ревности сухими

Губами ворожить.

Не утоляет слово

Мне пересохших уст,

И без тебя мне снова

Дремучий воздух пуст.

Здесь уже прямо расшифровано значение сухости и дремучести.

По своему положению в сюжете стихотворения поэт должен отождествляться с ахейцем, потерявшим Елену. Но отождествление сразу срывается — согласно мифу, в троянском акрополе до рассвета могли находиться только троянцы. На неясность отождествления авторского «я», колеблющегося между ахейцами и троянцами, указал М. Л. Гаспаров в статье «„За то, что я руки твои..." — стихотворение с отброшенным ключом»*, он проанализировал противоречивую структуру стихотворения.

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,

Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,

Никак не уляжется крови сухая возня,

И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Во второй строфе продолжаются сюжетные сдвиги: по античному мифу, стены пробили не ахейцы, а сами троянцы, когда они

--------------

* Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1986. С. 77—81 и др.

508

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

утром втащили деревянного коня в акрополь. Последний стих строфы — точка отсчета поэта, обращение к возлюбленной, упущенной им, отождествляемой с Еленой. Поэтому кровь поэта сухая, ущербная. В отличие от первой строфы с ее троянской точкой зрения, здесь поэт, лирическое «я», несомненно отождествляется с ахейцем. Мотивы начинают блуждать.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?

Зачем преждевременно я от тебя оторвался?

Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,

Еще в древесину горячий топор не врезался.

Третья строфа продолжает ахейскую идентификацию поэта — тему Менелая, опрокинутую в современность, в лирическое настоящее. Во втором полустишии опять логический сдвиг. Топор еще не врезался в древесину, тогда как в предыдущей строфе ахейцы «зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко». Мотивы перемещаются, как бы не прикрепленные в тексте к своему месту.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,

И чувствует город свои деревянные ребра,

Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,

И трижды приснился мужам соблазнительный образ.

В первом полустишии четвертой строфы — деревянный мир, ущербная сухость — мотив обреченной Трои. Второе полустишие — опять ахейская тема. Сухая, ущербная кровь поэта сменяется бурной кровью победоносного войска. Здесь кровь — жизненная сила.

Последняя строка передает ахейцам любовную тему стихотворения. Возлюбленная поэта замещена Еленой. Всплывают строки из стихотворения «Бессонница, Гомер, тугие паруса...»:

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

(1915, «Камень»)

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?

Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.

И падают стрелы сухим деревянным дождем,

И стрелы другие растут на земле, как орешник.

В пятой строфе лирическое «я» оттеснено троянской точкой зрения. Оно только мерцает сквозь лирическую печаль о разрушенном городе. Сухой, деревянный мир побежденных. Гибельные стрелы падают деревянным дождем, и они же, упав на землю, растут, как дерево (орешник).

Последней звезды безболезненно гаснет укол,

И серою ласточкой утро в окно постучится,

И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,

На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.

509

Мандельштам, Пастернак и читатель 1920-х годов

Заключительная строфа снимает с лирического события античный покров. Поэт возвращается в настоящее. Ведь не в Трое же находится окно, в которое к нему стучится ласточка. Античный миф ушел, но остались его словесные следы: стогны, вол. Здесь же и ключевые, сквозные слова Мандельштама — звезда, ласточка. Это знаки общего контекста творчества. Но есть и знаки данного контекста. Так, образ утра соотнесен со сменяющим ночь рассветом первой строфы, со стихом «Еще не рассеялся мрак...». Но в пределах контекста поэт уже вышел из условного мифологического действа в современное лирическое настоящее. Заключительная строфа не завершает тему: напротив того, не позволяет ей закрыться.

Здесь умышленно взято стихотворение, в котором общеизвестная мифологическая фабула как бы предрешает связное движение мотивов. Именно на таком сопротивляющемся материале хотелось показать новую логику стиха. Согласно этой логике, в стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать...» мотивы не развертываются, но свободно блуждают в тугом контексте; и поэт в нем то троянец, то ахеец, его возлюбленная то античная Елена, то современная женщина. В дальнейшем соотнесенность блуждающих мотивов становилась у Мандельштама все острее и сложнее. Предела эта заостренность достигает в стихах воронежского периода.

Новую логику стиха другими средствами осуществлял и Пастернак. Вот почему двух этих удивительных поэтов их молодые современники воспринимали не во взаимной оппозиции, но в их общности.

1988

Письма Бориса Пастернака

Как одно из средств человеческого общения письма имеют разное назначение. Они несут всевозможную информацию, они содержат размышления, наблюдения или выражают эмоции. Они удовлетворяют настоятельную потребность человека в самоотчете, в том, чтобы осознавать и фиксировать протекание своей жизни. Те же функции выполняют письма писателей или тех, кто осуществлял свой литературный дар именно в эпистолярной форме (пример — знаменитые письма госпожи де Севинье). Письма писателя не всегда литература. Но и в этом случае часто есть связь между ними и его писательскими задачами.

Существовали исторические периоды, когда в общей связи фактов культуры письма приобретали специфическую значимость. Обычно это периоды особенно острого самоосознания и самоопределения личности. В русской культуре такова переписка в духе сентиментализма конца XVIII — начала XIX века. Ей на смену приходит жанр дружеского письма арзамасского (Вяземский, Александр Тургенев), а потом и пушкинского круга. Русский романтизм 1830-х годов — это, например, переписка с невестой молодого Герцена, которую сам автор определял как двухголосую поэму. В 1840-х годах напряженная проблематика личности порождает жанр философско-исповедального письма, процветавший в кружке Станкевича — Белинского. Для второй половины XIX века письмо как жанр, как литературный факт гораздо менее характерно. В этом качестве его возрождают индивидуалистические искания символистов. Тому свидетельство — письма Блока к невесте, его переписка с Андреем Белым.

К какому же эпистолярному типу относятся письма Пастернака? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Охват этих писем широк. Они и литературный факт, и бытовая и автобиографическая информация. В них размышления о творчестве и автохарактеристики, разговор об отношениях с жестокой действительностью и признания в любви. Пестрое содержание, отливавшееся в разные формы.

Формы менялись в зависимости от разных причин. Прежде всего, от хронологии. Здесь со временем тот же уход от сложного

511

Письма Бориса Пастернака

и изысканного, те же поиски простоты, которые так характерны для поэтического опыта Пастернака. В какой-то мере эти поиски внушены были Пастернаку непомерным давлением времени. Но он осмысляет его требования философски, осваивает их писательски*. Тот же процесс упрощения и в письмах. Что особенно очевидно на материале многолетней переписки с О. М. Фрейденберг.

Тематические и стилистические изменения в письмах Пастернака соотнесены также с его адресатами. Можно проследить, как в общении с разными корреспондентами складываются разные эпистолярные сюжеты и стили.

Так, из писем к Горькому явственно вырисовывается единый сюжет: обращение недостойного ученика к Учителю жизни. «У меня, разумеется, есть свои непоколебимые представления о Вашей силе, охвате и историческом значении, о глубине и почти что вездесущности Вашей души» (7 января 1928 года). Для Пастернака Горький — великий писатель и великий революционер. Он называет Горького персонификацией революции. «...Естественная читательская благодарность тонет у меня в более широкой признательности Вам как единственному, по исключительности, историческому олицетворению. Я не знаю, что бы для меня осталось от революции и где бы была ее правда, если бы в русской истории не было Вас» (10 октября 1927 года).

Превознесению адресата противостоит отрицательная оценка самого себя, от письма к письму настойчиво повторяющаяся. Особенно отчетливо эта самооценка сформулирована в письме от 4 марта 1933 года: «Мне не на что жаловаться, Алексей Максимович, — в никчемности и несостоятельности всего мною сделанного я убежден горячее и глубже, чем это звучит в холодных и довольно еще снисходительных намеках критики или предполагается в сферах, куда мне нет доступа отчасти и потому, что меня туда не тянет».

Самоотрицание по отношению к Горькому принимает устойчивую форму чувства вины. Нашелся и конкретный повод. В 1915 году Горький в отредактированном виде напечатал (журнал «Современник») пастернаковский перевод пьесы Клейста «Разбитый кувшин». Не зная, что правка принадлежит самому Горькому, Пастернак направил ему письмо с резким протестом против бесцеремонного обращения с его авторским текстом. Недоразумение выяснилось. Эпизод этот — к нему Пастернак возвращается годы спустя — становится неиссякаемым источником чувства вины, образует в его письмах к Горькому устойчивую сюжетную линию.

Признание собственной неполноценности, «несостоятельности» в письмах к Горькому достигает своего апогея. Но тот же мотив

---------------

* Пастернак даже уверял, что стремился к простоте изначально, понимая под простотой присущую его раннему творчеству спонтанность, первозданность восприятия мира.

512

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

настойчиво проходит и через письма к другим адресатам (в том числе к Фрейденберг). В письме к Тихонову (21 апреля 1924 года) Пастернак говорит о «скуке и тупоумии» поэмы «Высокая болезнь» — одного из величайших своих творений. В письме к Шаламову называет книгу «Темы и вариации» — «отходами от „Сестры моей жизни"», «отброшенным браком». Все это сопровождается самыми высокими оценками творчества своих адресатов.

В «Охранной грамоте» Пастернак утверждал, что «смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость».

Если суммировать самооценки Пастернака, то получается: отрицание своих ранних стихов, с оговорками признание поздних и признание подлинным делом своей жизни романа «Доктор Живаго» — о нем много говорится в письмах к Шаламову, к Фрейденберг. В связи с работой над романом Пастернак 20 марта 1954 года пишет Фрейденберг: «...писать их [стихи] гораздо легче, чем прозу, а только проза приближает меня к той идее безусловного, которая поддерживает меня и включает в себя и мою жизнь, и нормы поведения и прочее и прочее, и создает то внутреннее, душевное построение, в одном из ярусов которого может поместиться бессмысленное и постыдное без этого стихописание».

Творческое самоотрицание имеет в русском культурном сознании большую традицию, традицию Гоголя, Толстого. Но они отрицали свое творчество позже, на другой ступени своего развития. Одновременное, в разгаре творческих усилий самоотрицание большого поэта, вероятно, беспрецедентно. Мы встречаем его разве что у Тютчева. Но Тютчев был великим поэтом, не будучи профессиональным писателем. С позиции дилетанта он мог себе это позволить. А Пастернак? Не было ли его самоотрицание своего рода ролью, маской, уже сросшейся с личностью?

Во всяком случае, настойчивое самоотрицание Пастернака уходит в какие-то глубинные свойства его психики. Наряду с творческими соответствующие психологические автохарактеристики, признание своей человеческой «неполноценности». «Боже, до чего я люблю все, чем не был и не буду, и как мне грустно, что я это я» (письмо к Цветаевой от 1 июля 1926 года). И Фрейденберг, и Цветаевой Пастернак пишет об угнетающих его комплексах, о своей «страдательной» жизненной позиции.

А за маской — могучий творческий напор, смывающий всяческую «неполноценность», неукротимая любовь к претворяемой в стихи жизни, которую он назвал Сестрой. Это в молодые годы, а в 1953 году (20 января) он пишет Фрейденберг, вспоминая перенесенный инфаркт: «В первые минуты опасности в больнице я готов был к мысли о смерти со спокойствием или почти с чувством блаженства... Я радовался, что при помещении в больницу попал в общую смертную кашу переполненного тяжелыми больными больничного коридора, ночью, и благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни,

513

Письма Бориса Пастернака

и смерти, и за то, что он сделал меня художником, чтобы любить все его формы и плакать над ними от торжества и ликования»*. В экстремальном положении упала маска «несостоятельности».

Письма Пастернака к Горькому — письма к учителю, к старшему. К Николаю Тихонову он относится как равный. Возникает другой тип письма — письмо как средство профессионального, дружеского общения. Это переписка поэтов, с разговором о литературе, о творчестве своем и творчестве адресата.

Отчасти к тому же типу принадлежит и переписка с Варламом Шаламовым. Но в этом случае Шаламов является младшим, и он обращается к Пастернаку как к учителю. В то же время в этой переписке разговор о литературе поднят на высоту рассмотрения самых больших жизненных вопросов и решения насущнейших творческих задач.

Переписка Пастернака с Шаламовым началась в 1952 году, когда Шаламов находился еще в ссылке на Колыме (из лагеря он освободился в 1951 году). Тем самым в эту переписку вторгается еще одна тема — тема трагической судьбы Шаламова. Вот почему особую значимость в письмах к Шаламову приобретают оценки социальной действительности.

«Ужасна эта торжествующая, самоудовлетворенная, величающаяся своей бездарностью обстановка, бессобытийная, доисторическая, ханжески-застойная» (27 октября 1954 года). Но отношение Пастернака к социуму никогда не было одномерным: оно отливалось в двойственную форму отталкивания-притяжения. Характерны в этом плане строки из письма к Шаламову от 9 июля 1952 года: «Не думайте, что я сужу и осуждаю себя и Вас и столь многих в этом роде с официальных нынешних позиций. Не утешайтесь неправотою времени. Его нравственная неправота не делает еще Вас правым, его бесчеловечности недостаточно, чтобы, не соглашаясь с ним, тем уже и быть человеком. Но его расправа с эстетическими прихотями распущенного поколения благодетельна, даже если она случайна и является следствием нескольких, в отдельности ложно направленных толчков...» Отрицание «эстетических прихотей» модернизма переходит здесь в самоотрицание социальное. Это все то же традиционное для русской интеллигенции пастернаковское понимание коллизии интеллигенции и революции, понимание, породившее строки «Высокой болезни» об интеллигенте, который

Печатал и писал плакаты

Про радость своего заката.

---------------

* О том же душевном опыте и почти теми же словами Пастернак писал Н. А. Табидзе 17 января 1953 г. (см.: Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 472). То же переживание отразилось в стихотворении 1956 г. «В больнице».

514

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

Чересполосицей в оценке социума отмечены и письма Пастернака к Фрейденберг. В поздних письмах он говорит о «страшных годах», удивляется тому, что «уцелел... за те страшные годы. Уму непостижимо, что я себе позволял!!» (7 января 1954 года). Но именно в тридцатых годах Пастернак пробовал найти оправдание действительности, оправдание, которому сопротивлялась его человечность, — и потому пронизанное двоящимися оценками. Он пишет Фрейденберг 18 октября 1933 года: «Страшно рад нашему единодушию, сложившемуся в разных городах, без уговора, по взаимно неизвестным причинам и в несходных положениях... На партийных ли чистках, в качестве ли мерила художественных и житейских оценок, в сознании ли и языке детей, но уже складывается какая-то еще не названная истина, составляющая правоту строя и временную непосильность его неуловимой новизны». Те же настроения в письме к Фрейденберг от 3 апреля 1935 года. Но уже в 1936 году (1 октября) Пастернак с отвращением пишет ей о развернувшейся тогда травле интеллигенции (дискуссии о формализме в искусстве).

В противоречивой, мучительной форме осуществлялось неизбывное пастернаковское стремление найти свое место в новом обществе.

Об этом стремлении Пастернак писал — вспоминая пушкинские «Стансы» — в программном стихотворении 1931 года:

Столетье с лишним — не вчера,

А сила прежняя в соблазне

В надежде славы и добра

Глядеть на вещи без боязни.

Хотеть, в отличье от хлыща

В его существованьи кратком,

Труда со всеми сообща

И заодно с правопорядком.

Тягу Пастернака к труду «со всеми сообща» сталинская пора подвергла жесточайшим испытаниям. Это отражено в его письмах.

Среди эпистолярного наследия Пастернака две самые монументальные переписки — это переписка с Мариной Цветаевой и с его двоюродной сестрой Ольгой Михайловной Фрейденберг. Письма к Цветаевой и отчасти к Фрейденберг — это любовные письма, но в совсем особом, уникальном роде. В одном случае объектом любовных признаний является большой поэт (по своему обыкновению Пастернак ставит ее выше себя), в другом случае — будущий большой ученый, с самого начала выдающийся интеллектуальный партнер.

Переписка с Цветаевой, особенно переписка 1926 года, воспринимается сейчас как литература, как своего рода трехсторонний (третий участник — Рильке) роман в письмах. Роман, организованный проходящим мотивом встречи-невстречи. Присутствие Рильке образует своеобразный сюжетный треугольник, замечательный тем, что участники его никогда не видели друг друга.

515

Письма Бориса Пастернака

Для Цветаевой такое соотношение было не случайностью, а эмоциональной нормой. 9 мая 1926 года она пишет Рильке о Пастернаке: «Люблю его, как любят лишь никогда не виденных (давно ушедших или тех, кто еще впереди: идущих за нами), никогда не виденных или никогда не бывших».

Трехсторонний роман в письмах — это инициатива Цветаевой, и весь он окрашен ее страстной, захлебывающейся интонацией. Стилистика Цветаевой — суммарный романтизм, переработанный опытом литературы XX века с ее языком, раскрепощенным от всяческих норм.

Письма Пастернака к Цветаевой — это письма к поэту, и в них много говорится о творчестве, ее и своем. Пастернак восторженно отзывается о «Поэме Горы» и «Поэме Конца», дает обширный, чрезвычайно подробный разбор поэмы Цветаевой «Крысолов», содержащий положения, важные для понимания эстетики Пастернака.

Но эта переписка поэтов в то же время переписка влюбленных, хотя и странных влюбленных, «никогда не виденных» друг другом. У Пастернака отношение к любимому поэту и к любимой женщине двоится и скрещивается. «Про страшный твой дар не могу думать... Открытый... и ясный твой дар захватывает тем, что, становясь долгом, возвышает человека. Он навязывает свободу, как призванье, как край, где тебя можно встретить».

Обширное письмо от 2 июля 1926 года посвящено цветаевскому «Крысолову». Но тщательнейший анализ поэмы прерывает вдруг вторгшаяся любовная тема: «И опять — живопись, живопись. Живопись и музыка. Как я люблю тебя! Как сильно и давно! Как именно эта волна, именно это люблю, к тебе ходившее когда-то без имени, было тем, что проело изнутри мою судьбу... Как именно потому, по роду этой страсти, я медлителен, и неудачлив, и таков как есть... Все это в духе этого чувства. Всего этого не изменить. Это я собственно про „Детский Рай" (возвращение к «Крысолову». — Л. Г.). Жестокая и страшная глава, вся вылившаяся из сердца, вся в улыбке, и — жестокая, и страшная». Скрестились любовь и творчество.

Трехголосый роман в письмах организует и вдохновляет Цветаева. И она заражает двух других корреспондентов своей стилистикой. В этой переписке Пастернак тоже идет путем романтической приподнятости, безудержного метафоризма. И все же принцип словоупотребления у него другой, пастернаковский. Цветаева это чувствовала. «У нас разный словарь», — говорит она в письме от 1 июля 1926 года, где жалуется на то, что долго не могла понять рассуждения Пастернака о «Крысолове».

Стилистика писем Пастернака к Цветаевой порой напоминает язык его стихов. Прежде всего, это употребление в одном контексте и на равных правах слов изысканных, поэтически приподнятых и самых обыденных, носителей всего того, что Пастернак в письме к Цветаевой называет житейщиной.

516

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

А вперемежку с «житейщиной» стихоподобное одушевление вещей: «Но такая буря ежедневных примет! Все торжествует, забегает вперед, одаряет, присягает» (5 мая 1926 года). Или непредсказуемые скрещения значений, пастернаковские познавательные синтезы: «Вот он твой ответ. Странно, что он не фосфоресцирует ночью» (5 мая 1926 года). Перекликается со стихами описание городского лета в письме от 1 июля 1926 года: «Я боюсь лета в городе, потому что это чистая сводка наисущественнейших существенностей живого, бытийствующего человека, причем каждая из существенностей этих дана наизнанку и извращена, начиная от солнца и кончая чем тебе заблагорассудится. Одиночество дано в таком виде, в каком одиноко сумасшествие или одиноки муки ада. Тема жизни или одна из ее тем подчеркнута зверски и фанатически, с продырявленьем нервной системы. Пыль, песок, духота, африканская жара». Здесь на равных правах и философская речь, и повседневная, и поэтические образы, и такие излюбленные Пастернаком неподходящие для стихов слова, как заблагорассудится. Увлекаемый потоком цветаевской патетики, Пастернак в то же время сохраняет особенности мышления, лежащего в истоках его стихового мира.

Подобное вторжение специфически пастернаковского поэтического мышления наблюдается и в письмах к Фрейденберг. К 1910 году относится стихотворение Пастернака о московских заставах. В том же году (23 июля) он пишет Фрейденберг: «...я хотел рассказать тебе сказку о заставах, о той самой заставе, где я находился в тот миг, где улица, такая простая, привыкшая к себе, прямо погребенная под какой-то мощеной привычкой тротуаров, такая простая и привычная в центре, — переживает на проводах больших дорог, где кончается город, глубокое потрясение, где она взволнованная машет клубами пыли горизонту на зеленой привязи, где она изменяет себе и, оставаясь теми же раскатами города, начинает сентиментальничать одноэтажным и деревянным, как элементами высшей нежности... О заставе духа, о заставе, где сходятся улицы, где они своим свиданьем обязаны границе, начинающей не вымощенные словами духовные „пространства", и где эти улицы становятся крайностью, вывесками, вперившимися в лужайки с жестянками от консервов, вывесками, спускающимися с окраины в огородную природу навстречу небу, как Иоанну Крестителю...»

Эти строки, предвосхищающие семантику сборников «Сестра моя жизнь», «Темы и вариации», написаны в пору самых ранних поэтических опытов Пастернака.

Но вот письмо к Фрейденберг гораздо более позднее, 1926 года (21 октября). В нем Пастернак подробно рассказывает о том, что собирается ставить в своей комнате перегородку, о цене этой перегородки и связанных с нею хлопотах. И вдруг происходит переключение. На повседневную речь о топке печей и высыхании штукатурки проецируется поэтическое мышление Пастернака. «...Сто-

517

Письма Бориса Пастернака

яли сквозняки, шел мокрый снег, и его заносило в комнату, и по обе стороны темно-серого текучего известкового компресса клубился горячий, сдобренный раскаленным железом угар. Ты это себе представляешь, и жизнь неизвестно где, пока капризничает сырая каменная каша, заваренная впрок, к новоселью, на насморках, ревматизмах и прочих прелестях».

Переписка Пастернака с Фрейденберг имеет особое значение. Фрейденберг принадлежат замечательные письма — замечательные силой ума, таланта, остроумия, блестящей выразительностью своеобразного слога.

Отмечу заодно высокий эпистолярный уровень писем дочери Цветаевой, Ариадны Эфрон, которую в тяжелейших условиях ссылки Пастернак поддерживал короткими письмами и денежными переводами.

Тональность писем Пастернака к Фрейденберг иная, чем его писем к Цветаевой; она соответствует эпистолярной тональности адресата. Если в письмах к Цветаевой единство интонации, то в письмах к Фрейденберг — пестрые языковые пласты: шутка, неологизм, язык обыденный, язык интеллигентского общения и язык философский, вообще теоретической мысли, поставленной на службу пастернаковской образности. Эта стилистика заставляет вспомнить высокую «болтовню» дружеской переписки пушкинской поры. В этом именно смысле о болтовне «веселой или грустной» говорит и сам Пастернак (21 октября 1926 года).

Особое значение переписке с Фрейденберг придает и ее временная протяженность — от 1910 года до 1950-х годов.

Самые ранние письма — любовные. Со всем своеобразием любовных писем, обращенных к высокоинтеллектуальному адресату. «...Я влюблен в Меррекюль, нашу поездку, первый вечер... Стрелку, Петербург, тебя во всем этом, в вокзал, во все, что непрестанно задавалось мне и тебе вдвоем — и вот только в конце вся тяжесть признания, все признание» (23 июля 1910 года). Признание возникает из многих философских и психологических размышлений. И потому Пастернак заканчивает любовное письмо словами: «...прошу тебя простить мне этот теоретический просеминарий».

Любовная тема скоро уходит, на десятилетия остается дружеская переписка огромного биографического охвата. Это разговор с Фрейденберг обо всем — о жизни и смерти, о своем творчестве и ее научных работах, о трудном быте и семейных неурядицах, о семейном счастье со второй женой.

В переписке переплетаются две драматических судьбы — поэта и ученого. Над идеями Фрейденберг издеваются невежды, ее пытаются отлучить от науки. Удел Пастернака — сначала постоянная нужда, мешающая работать неустроенность. Потом начинаются преследования. Тупая брань критиков. Пастернака перестают печатать. В зрелые годы — материальное благополучие, но ценой ли-

518

ВОСПОМИНАНИЯ И ЭССЕ

хорадочной работы над переводами. Переводы Пастернака (Шекспир, «Фауст» Гете, грузинские поэты, многое другое) — драгоценное наследие. Но сквозь этот монументальный труд он только урывками пробивается к собственному творчеству. Он постоянно пишет о том, сколько ему нужно заработать для большой семьи, чтобы иметь возможность некоторое время писать свое. А свое остается в письменном столе. И в письме 1954 года (12 ноября) он говорит о своей «простой, безымянной, никому не ведомой трудовой жизни». Так в письмах к Фрейденберг развертывается историческая трагедия Пастернака.

В своей совокупности эпистолярное наследие Пастернака являет разные типы письма, стилистику, меняющуюся в зависимости от периодов развития Пастернака и от его разных адресатов. Но у писем этих есть проходящие сквозные мотивы и темы. Психологическое самоопределение, любовь и семья, мучительные и исполненные пафоса отношения с социумом. И важнейшая тема — творчество.

Сквозь письма проходит стремление подчинить поэзию прозе, отрицание своих стихов. Но подспудно это самоотрицание преодолевается неотменяемой влюбленностью художника в жизнь, во все ее «формы», над которыми он плачет «от торжества и ликования».

Из поздних писем Пастернака вырисовывается его отношение к роману «Доктор Живаго» как главному своему делу и единственному бесспорному достижению. Вырисовывается то высокое нравственное значение, какое имела для него работа над романом.

13 октября 1946 года Пастернак писал Ольге Фрейденберг: «Собственно это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».

1989