Российская академия наук

Институт русского языка им. В.В. Виноградова

на правах рукописи

Михеев Михаил Юрьевич

Описание художественного мира

Андрея Платонова по данным языка

Специальность: 10.02.01 – Русский язык

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва – 2004

Работа выполнена в лаборатории автоматизированных лексикографических систем Научно-исследовательского вычислительного центра МГУ им. М.В. Ломоносова.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук,

академик РАН М.Л. Гаспаров

доктор филологических наук,

профессор М.О. Чудакова

доктор филологических наук

профессор В.А. Плунгян

Ведущая организация:

Институт лингвистики Российского государственного гуманитарного университета (Москва)

Защита состоится “ ” апреля 2004 г. на заседании диссертационного совета Д 002.008.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Институте русского языка им. В.В. Виноградова РАН по адресу: 119019, Москва, Волхонка, д.18/2.

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Института русского языка им. В.В. Виноградова.

Автореферат разослан “ ” 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук В.Г. Демьянов

Предмет и задачи работы

Диссертация посвящена теоретическим вопросам работы с художественными произведениями, подобными по сложности текстам Андрея Платонова, а также разбору конкретных смыслов в текстах этого писателя, понимание которыхого невозможно без уяснения особенностей его языка, идущего подчас намеренно наперекор общепринятым нормам. Работа ставит задачей, во-первых, указать дать существующие на сегодня наиболее точные методы описания поэтического языка писателя и, во-вторых, выявив ключевые для платоновского творчества слова и концепты, представить основные фрагменты его художественного мира ((такие как “пространство”, “время”, “причинность и случайность”, “ум”, “чувство”, “жадность и скупость”, “пространство”, “время” и др.).).

Актуальность исследования

О Платонове сейчас пишут много, но работы таких платоновских «первооткрывателей», как Лев Шубин, Сергей Бочаров, Елена Толстая-Сегал, Иосиф Бродский, написанные еще в начале 1970-1980-х гг., и на сегодня остаются во многом непревзойденными. В них высказаны о творчестве этого писателя наиболее ценные и значимые догадки, но – - на уровне интуиции, озарения. Между тем сейчас, наконец, у русскоязычных читателей Андрея Платонова все его тексты перед глазами. Уже пПозднеже, cв концеа 1980-х – - началае 1990-х гг., появились работы, и практически исследующие сам платоновский язык – статьи (Ю.И.  Левина, И.М. Кобозевойа и Н.B. Лауфер, М.Бобрик, М.А. Дмитровскойая, Т.Б. Радбиляь и др.). В Институте мировой литературыМЛИ РАН в Москве и в Институте русского языка (“Пушкинский дом”) в Санкт-Петербурге в последние десять летгоды регулярно проводятся конференции, издаюется сборники (“Страна философов” и “Проблемы творчества”), посвященные текстам Платонова, начато комментированное издание его рукописей, готовится к изданию полное собрание сочиненийпосвященный творчеству Платонова. Теперь сСтановится необходимым планомерное истолкование особенностей, деталей и подробностей платоновского его художественного мира – - с созданием исчерпывающего словаря, а также исчерпывающего тезауруса его платоновского языка. Подходы к этому и предлагает настоящая работа.

Научная новизна и результаты работы

Автора как лингвиста интересует в первую очередь то, как Платонов употребляет слова, к. Как из, казалось бы, тавтологий и топтаний мысли на месте рождаются истинные перлы его языка и стиля. В диссертации разбор особенностей языка объединен с разбором самих художественных образов, потому что эти вопросы оказываются неразделимы –: внесение ясности в первые способствует прояснению последних и наоборот.

Новизна работы состоит в том, что в ней впервые сделана попытка рассмотрения целостного образного мира Платонова сквозь призму русского языка, показаны те собственно платоновские отклонения от общеупотребительных выражений русского языка, которые, среди прочего, и отличают этого писателя от всех остальных. В работе разобрано более 200 специфически платоновских словосочетаний из различных произведений писателя, при этом продемонстрированы присущие ему способы каламбурной игры с языком, “наращивания” семантической и прагматической составляющих слова, стилистической игры. На примере разных предметных, языковых и философских таких категорий, как пространство, причинность, время, а также тематических групп слов “скупость-жадность”, “ум”, “чувство” и др. исследованы особенности мировидения писателя и заложены основы (то есть предложена конкретная методика, даны иллюстрации) для построения целостного тезауруса.

Материал и методы работы

Основной метод для толкования специфически платоновских выражений, используемый в работе, это разложение словосочетания на составляющие – - на те нормальные сочетания русского языка (как свободные, так и фразеологически связанные), которые в платоновском языке задействованы имплицитно, и на которые его собственные словосочетания-неологизмы указывают (смысл которых они хранят в себе компрессивно, стягивая в эллиптической контаминации).

Материалом служат известные произведения писателя: в основном, это повести, романы и рассказы – “Котлован”, “Чевенгур”, “Счастливая Москва”, “Река Потудань”, “Ювенильное море”, “Сокровенный человек”, “Усомнившийся Макар”, “Впрок”, “Джан”, “Бессмертие” и другие, менее известные, а также платоновский вариант русской сказки “Безручка”, публицистика писателя и а также менее известные его рассказы и “Записные книжки” (заза вычетом исключением пьес, и стихов, и публицистики писателя, которые в работе не рассматриваются). Для контрастного сопоставления поэтики и стилистики Платонова привлекаются также произведения В.Набокова, Ильфа и Петрова – - в некотором смысле его антиподов, а также авторов более близких по стилистике – Зощенко и Пришвина.

Главной “отмычкой” при толковании ключевых мест Платонова и его поэтических приемов во всей работе выступает предположение – - то есть отрезок смысла, способный служить законченным целым при толковании отдельного места текста, и представляющий собой стандартный языковой оборот. Каждое используемое предположение соответствует, как правило, какому-то уже имеющемуся в языке словосочетанию или синтаксической конструкции, организующемуй вокруг себя смысл данного места. Некоторую гарантию исчерпанности всех рассмотренных предположений дает метод медленного чтения, то есть многократные возвращения с пересмотром, поправками и дополнениями к первоначально выдвинутыхгаемых версийй ((но полной гарантии правильности получаемого в итоге толкования, конечно, в принципе быть не может)).

Как известно, Платонов комбинирует смыслы сразу нескольких стандартных языковых конструкций в одном,, по преимуществукак правило, неправильном с точки зрения языка сочетании, выражаяющем тем самым их сгущенный, стянутый в целое смысл, что было названо, в разное время, "спрямлением" (Л.Боровой), "подстановкой" (А.Цветков) и, "анаколуфом" (М.Бобрик). Если обращаться к терминам поэтики и лингвистики, этот прием можно квалифицировать как контаминацию, эллипсис, солецизм, иногда – - как силлепсис (С.Нонака). Так, к примеру, следующее платоновское выражение из “Котлована”, (когда про одного из героев говорится, что на его лице получилась) морщинистая мысль жалости, – - следует понимать как некую равнодействующую, по крайней мере, из трех смыслов (предположений)[1]: 1) <на его лице изобразилась какая-то мысль>, 2) <его лицо выразило жалость>, 3) ?-<всё лицо покрылось / его избороздили / по лицу побежали / его избороздили – - морщины>[2].

В ходе такого толкования привлекаются по возможности все предположения, помогающие как-то прояснить данное трудное с точки зрения понимания место, то есть вопросы, возникающие как на уровне ассерций, так на уровне презумпций, ноа такжеглавным образом, на уровне следствий, аллюзий и иного вида непрямых «выводов» из высказывания, – также, (например, путем восстановления скрытых в тексте цитат, языковой игры или иных, еще более “тонких” смыслов).

Рассмотрим еще один пример, а именно, фразу платоновское выражение (из незаконченного произведения “Технический роман”), где говорится, что: сердце [героя] сбилось с такта своей гордости. Выделенное выражениеОно может значить просто, что у героя – - гордое сердце, которое обычно бьется ровно и надежно, как бы в такт своей гордости (гордости героя собой – - собственно, это презумпция), но при этом герой из-за чего-то вдруг сбился со своей мысли, осекся, может быть, усомнился в правильности того, что делал, или у него просто ёкнуло сердце, сбившись со своего привычного ритма (это может быть отнесено к ассерции). Дополнительный образ, или толкующее сравнение, которое тут можно привлечь к толкованию (для его иллюстрации) и которое тут как бы само напрашивается, следующее: <так, например, человек сбивается с шага, когда старается идти (или попадать) с кем-то в ногу>. На заднем фоне (уже на уровне аллюзии или скрытой цитаты) имеется в виду, возможно, еще и лермонтовское “пустое сердце бьется ровно” – - из известного всем по школе стихотворения. (Итак, здесь ассерция, презумпция, аллюзия и образ, аллюзия, презумпция и ассерция вместе взятые составляюформируют пространство предположенияй, необходимых для осмысления данного высказывания. Иначе говоря, всё это – - напрашивающиеся читательские (<или редакторские>) комментарии к тексту, которые не были сделаны самим автором, но в которых нуждается читатель и которые вы-нуждаются принципиальной неполнотой самого его текста. Информация, составляющая предположение, в некотором смысле излишня, избыточна (во всяком случае потому, что автор не посчитал необходимым нам ее сообщить), но с другой точки зрения (а именно, читательской) она необходима), чтобы составить правильное впечатление об описываемых фактах.

Если все же более подробно вернуться к ассерции и другим, более проблематичным составляющим смысла данного высказывания более подробно, то: герой Платонова вдруг потерял самообладание, утратил спокойствие, ощущение самодостаточности и, (может быть, необходимое для нормальной жизни) довольство собой. Навязываемый смысл-презумпция здесь как будто таков: у каждого Сердца имеется определенная рабочая частота, или такт, изначально соответствующий его Гордости (гордости данного сердца или самого его его обладателя). СПри таком толковании сопутствующие предположения (комментарии к толкованию, периферийную зону смысла всего высказывания) мы можем описатьшем следующим образом:

<всякое сердце бьется в такт со своей, присущей данному человеку гордостью, то есть гордостью за себя, за то, что он собой представляет, – - как, например, мотор, который способен эффективно работать, вращаясь на каких-то оптимальных для себя оборотах. При этом сама Гордость как бы и приводит в действие (побуждает, заставляет, индуцирует работу) Сердца, а если она иссякнет (или хоть на секунду оставит человека, или же он сам не попадет с ней в такт, как некому звучащему изнутри камертону), то Сердце начинает работать с перебоями, а то и вовсе может остановиться...>. Или, наконец, даже так: ?-<сердце билось все сильнее от гордости, которая (заслуженно или нет) наполняла человека, а тут вдруг оно замерло, остановилось или пошло неравномерно, как-то рывками, толчками, с остановками, “забарахлило”.>

Такие осмысления далее могут разворачиваться в самостоятельные платоновские мифологемы. Ведь Сердце, бьющееся в такт с Гордостью – - это технократическая метафора-олицетворение и одновременно еще метаморфоза, так характерная для писателя в целом (С.Г. Бочаров). Данную мМифологему можно «раскручиывать» и далее, восстанавливая некую связную картину – - на из многих других примерахов виз этогом и в других произведенийях автора. Собственно, в этом может состоять «мотивный анализ» произведения или всего творчества.

В исследовании используется также вполне традиционный статистический метод – - для выявления ключевых слов, то есть лексических “положительных” и “отрицательных” маркеров (А.Я. Шайкевич). На основании статистических подсчетов употребления тех или иных слов (по рубрикам) определяются лексические доминанты его “тезауруса” – наиболее характерные для данного автора ключевые слова (положительные маркеры) и, наоборот, слова, им избегаемые им (отрицательные маркеры, или минус-слова). Сюда включены как хорошо знакомые исследователям, высокочастотные для Платонова слова (душа, чувство, пространство, смерть, польза, разум), так и, наоборот, слова, избегаемые писателем (великодушие, щедрость, дух). Частоты всех словоупотреблений данного слова и его условных синонимов складываются вместе и сравниваются с частотой встречаемости данных лексем в «Частотном словаре русского языка» (под ред. Л.Н. Засориной), а результат выражается в процентах.

Так, например, явно сХорошо известна специфичнойая для Платонова является рубрикаобласть “пПоезда и железные дороги” (как и более общая, в которую она входит, – “Машины и механизмы”):. Только лишь снаряду с такими словами как поезд, вагон, купе, стрелка, стрелочник, железнодорожный, машинист, паровой, слова с корнем паровоз и паровозный в 9 наиболее крупных произведениях писателяПлатонова превышают частотность этих же слов в общем среди писателей, представленных в разделе «художественная проза» “Частотномго словарея”, почти в 12 раз. (Это ключевые для писателя слова как в плане собственно «сюжетном», так и в плане формирования его образов и метафор.) Но наряду с ними есть у Платонова, конечно,Вместе с тем, в той же рубрике имеются и отрицательные маркеры – к - примеру, слова локомотив, локомотивныйй у Платонова в обсчитанных произведениях отсутствуют, зато имеются в словаре, из-за чего, в частности, общая относительная частота рубрики (естественно, с такими входящими в нее словами как поезд, вагон, купе, стрелка, стрелочник, железнодорожный, машинист, паровой) , выраженная в процентах, превышает только в 2,5 раза “среднестатистическийй писательский” уровень (то естьв процентах относительная частота составляет 250% от него).

Естественно, что у каждого писателя какие-то вДанная целом явно маркированные рубрикиа контрастируюет с явным отсутствием интереса к другиопределенным областям мира., Известно, например, чтотаким как слова с семантикой “вдруг”, крайне характерным для поэтики, например, Достоевского (Слонимский). У (у Платонова же само слово вдруг встречается вдвое реже обычного употребления у современных ему писателей), не говоря уже о Достоевском (и в целом вся рубрика Неожиданного). Подобные смысловые «аномалии» заслуживают внимания и нуждаются в объяснении. При этом, если у Платонова такие слова, как время и временный, превышают у Платонова превышают средние показатели ((соответственно, более чем в 1,6 и 2,1 раза)), ното в целом слова с семантикой времени – (а им соответствует, по подсчетам автора, около 10 тысяч словоупотреблений в «Ччастотногом словаря»е –) у Платонова только в 1,1 раза превышают средние показатели (составляя 114%):, поскольку среди слов этой огромной по объему рубрики у Платоновав целом много каки положительных, так и отрицательных маркеров (подсчеты сведены в таблицы).

Работа включает в себя также анализ использования Платоновым контрастных стилистических пластов русского языка – - высокого, книжного стиля и библейских цитат, с одной стороны, и аграмматизмов, советской “новоречи”, просторечного “вякания” (В.В. Виноградов)ия, аграмматизмов, советской “новоречи”, с другой. Наиболее интересным является эффект, возникающий от совмещения этих двух языковых стихий в едином высказывании, с использованием и обыгрыванием «чужого слова» (здесь для сравнения привлекаются произведения Ильфа и Петрова и Зощенко), а также сравнительное описание поэтических приемов (тропов), характерных для данного писателя, в сравнении с другими, в частности, с Набоковым. (М.М. Бахтин).

На выборках из различных произведений подсчитывалось употребление автором поэтических приемов – во-первых, традиционно выделяемых сравнений, метафор, метонимий, плеоназмов, а во-вторых, специфически платоновских приемов, то есть “сращений”, контаминаций (таких, как уже названное сердце сбилось с такта своей гордости), а также нагромождений друг на друга родительных падежей, (вещество существования или тоска тщетности), специальных силлепсисов, как, например, Фрося сидела в сумраке, в блаженстве любви и памяти (к уехавшему мужу) (рассказ “Фро”). То есть очевидно: <переживания любви к Федору и память о нем (а также об их любви) приводили Фросю в состояние блаженства>.

Полученные результаты

В работе получены следующие результаты: 1) на основании статистических данных определены основные ключевые слова (то есть положительные, а также отрицательные маркеры писателя); 2) установлены рубрики платоновского тезауруса; и обсуждены вопросы выработки единого “писательского тезауруса” в целом, по которому одданного писателя можно было бы сравнивать с другими; 3) разобраны и истолкованы более 200 специфических словосочетаний из произведений Платонова, вызывающих у читателя трудности при понимании; 4) установлены наиболее типичные поэтические приемы Платонова, каковыми являются контаминация различных фразеологических оборотов в одном, зачастую синтаксически неправильном выражении, а также своеобразные синтаксические неологизмы в виде ненормативных построений сследующих друг за другом родительнымх падежомей; 5) определены основные составляющие платоновского стиля – - это канцелярские выражения, неграмотные словечки, “советизмы”, книжные выражения и “высокие” обороты речи (чаще всего на основе церковно-славянского);, по отношению к этим используемым стилистическим пластам нав каждом конкретномых примерахслучае толкования выявляетсяяется собственное диалогическое “слово” автора (так, использование церковнославянизмов у Платонова контрастно противостоит поставляется их откровенно пародийному употреблению у Ильфа и Петрова, а использование выражений советского “новояза” сопоставимовляется сих употреблением соответствующих выраженийю ув прозе Зощенко); 6) вместе с толкованиями конкретных словосочетаний на примере таких общеязыковых категорий, как пространство, причинность, время, а также тематических групп слов “скупость-жадность”, “ум” и “чувства”, описаны также специальные платоновские мифологемы, позволяющие говорить об особенностях его мировидения, особенно в и сопоставлять егоении взгляды с такими параллельно существовавшими в его время идеологиями (“парадигмами”, “языками”, “картинами мира” или, условно выражаясь, “языками”), как “коммунистическая”, “научно-технократическая” и “религиозная”.

Практическая значимость

Полученные конкретныерезультаты ( толкования более чем двухсот платоновских выражений, структура и основные рубрики намеченного «тезауруса» платоновского языкаПлатонова, стилистические составляющие его выражений, характерные для него способы применения поэтических приемов могут быть использованы в дальнейших, уже более детальных исследованиях платоновского мира, в том числе как при составлеописании его словаря, так и в изучении целом русской литературы 20-х, 30-х, 40-х годов ХХ века,. в соответствующих учебных курсах.

Апробация работы

На тему представленной работы автор выступал с докладами в Институте языкознания РАН в Москве, в Российском государственном гуманитарном университете (кафедра русской литературы), в Институте русского языка им. А.С. Пушкина в Москве, на конференциях группы “Логический анализ языка” (под руководством Н.Д. Арутюновой), в Институте философии РАН в Москве, в Пушкинском доме (Институте русского языка им. А.С. Пушкина («Пушкинском доме») в Санкт-Петербурге, на конференциях по компьютерной лингвистике “Диалог”, а также на различных конференциях в университетах Воронежа и Калининграда. В течение двух лет (2000-2002 гг.) на кафедре русского языка филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова автор читал спецкурс “Особенности языка и стиля Платонова”, а с 2003 г. по настоящее время им читается курс “Комплексный анализ текста” в Московском международном университете, (включающий в себя эту же тематику), в Московском международном университете.

Структура диссертации и публикации по ней

Диссертация состоит из Введения, 3 глав и Заключения. По теме диссертации в научных изданиях опубликовано более 20 статей в научных изданиях и вышла одна монография – - общим объемом более 30 печатных листов (одна из статей написана в соавторстве). По сравнению с монографией диссертационная работа изменена. Из нее исключен материал, касающийся биографических сведений о писателе и некоторых частных литературоведческих аспектов его творчества, зато подробнее рассмотрены вопросы, касающиеся языка в целом (о метафоре с генитивом в русском языке, о коннотациях слова и понятия “душа” в русском языке – - одного из центральных, как известно, у Платонова, - а также о сравнении поэтических приемов Набокова с Платоновым и некоторые другие).

Основное содержание работы

Вначале работы следует вводная глава “О чем эта диссертация”, которая состоит из Введения формального (которое, собственно, и представлено выше) и Введения содержательного.

Вначале следует вводная глава «О чем эта диссертация», которая состоит из Введения формального (которое, собственно, и было приведено выше) и Введения содержательного.

Введение содержательное

Около 20 лет назад, когда вместе с “перестройкой” в середине 80-х годов прошлого века перед русским читателем, наконец, стала показываться из тумана скрытая часть “айсберга” по имени Андрей Платонов (публикации в журналах его повестей и романов, начатые “Ювенильным морем”, затем продолженные “Котлованом”, “Чевенгуром”, “Счастливой Москвой” и “Записными книжками”), тогда и представилась автору завораживающая, но не исполнимая, как казалась, задача: описать этот образный художественный мир как своеобразный язык с его закономерностями, логикой, характерными для него атрибутами, излюбленными сюжетами, мотивами и парадоксами. Но только теперь, когда “айсберг” Андрей Платонов почти полностью раскинулся перед нами как некий “континент” (практически всё напечатано, но никак еще нельзя утверждать, что всё уже разгадано), намеченная задача – - так сказать, по “глубоководному” освоению наследия писателя – - становится выполнимой. Платоновский язык оказывается все-таки толкуемым, а мир, который виден из него, предстает как мир одного из русских гениев, отражая страшный, но и прекрасный мир России (тогдашнего СССР) второй четверти ХХ века, или же, согласно другой точке зрения, перед нами – одна из независимых попыток понять вселенную «глядя на нее из грязного захолустного городка» (И.Бродский).

При этом яЯзык Платонова – - не тот русский литературный язык, к которому мы привыкли, а некий измененный и в какой-то мере даже тайный, никогда всего до конца не договаривающий, на котором автор постоянно силится сказать нам что-то главное, но то ли не может (не решается), то ли стесняется выговорить то, что действительно волнует его душу. (Может быть, достаточно сказать, что это – - “художественный” язык, со всеми вытекающими отсюда последствиями.) И с точки зрения читательской, и с научной точки зрения это язык, нуждающийся в постоянной, идущей параллельно чтению, работе по его истолкованию. Собственно, только подступы к этой теме и к таковойму истолкованию в работе здесь ии предложены.

Как толковать язык без знания норм, на которых он зиждется? При толковании языка Платонова поневоле приходится обращаться к более широкому контексту – - к языку в целом и, в частности, к образам мысли, в частности, тех или иных писателей, ученых, политических деятелей, (да и простого “обывателя”), к идеологическим текстам, стилевым шаблонам, речевым стереотипам, господствующим в определенной среде, – - чтобы понять, в каком отношении к ним находится и ощущает себя платоновское слово, отталкиваясь или же, наоборот, испытывая внутреннее тяготение, и сродство с каждой из этих внешних для себя стихий. Полагаю, настоящий смысл платоновского текста может быть восстановлен только из такого сложного взаимно-индуцирующего наведения, - под действием множества различных составляющих. Собственно говоря, любой исследователь текста вынужден постоянно вращаться в рамках подобного “герменевтического круга”, поскольку ему приходится, с одной стороны, понимать целое из частного факта, а какие-то конкретные вещи, с другой стороны, восстанавливать из знаний о целом.

УВже было сказано, что исходным инструментом анализа текста в даннэтой работе, как уже сказано, исходным инструментом при анализе текста служит предположение. Это понятие можно сопоставить, во-первых, с такимио словамиом общепринятого языка как – собственно - предположение и догадка; во-вторых, с такими более строгими терминами, известными в семанлингвистике и прагматике, как понятиями коннотацияи, импликатураы, а также презумпциия[3] (а также слабыйого, невыраженный, неявногоый компонента в толковании слова или целого выражения, высказывания)[4]; в-третьих, с используемым в текстологии понятием конъектураы, то есть восстановленныйого пропуска, дополнениея и исправлениея, необходимого для понятности или а также комментарияй к тексту (эти понятия несколько различны, но предположение обнимает их все); в-четвертых, – уже с литературоведческими понятиеями аллюзияи, или намека; в-пятых, с известным в психологии понятием ассоциативнаяой связьи (предвосхищениея, угадываниея, "антиципацияи"); и наконец, в-шестых, с логическим (и даже философским) понятием импликация, или вывод, позволяющим получать из одних утверждений (посылок, постулатов, знаний о мире) другие, их следствия[5]. Я не хочу сказать, что все эти термины разных наук подчинены ему, но предположение погранично со всеми ними – или, как говорил Людвиг Витгенштейн, это «понятие « с расплывчатыми краями».

Вообще говоря, предположение – я - это та основа, на которой строятся все без исключения толкования в данной работе, и собственно, из негоих и порождаются все "платоновские" смыслы, - иначе говоря, смыслы, которые можно считать толкованиями, позволяющими заглянуть в художественный мир Платонова. У литературоведов, к науке которых данное исследование ближе всего относится по своей теме, понятие предположения не имеет хождения.закрепленного терминологического статуса. Помимо уже названных выше намека и аллюзии, к нему близки также понятия гипотеза и подтекст, но как осознанный инструмент литературоведческого анализа они тоже, насколько известно, не употребляются и специально не исследуются. В общемупотребительном же языке близки к предположению и такие слова и словосочетания, как попутные мысли, замечания по ходу, ответы на вопросы, а также пояснения к тексту ; (а в текстологии, конечно, еще и – подстрочные ссылки, примечания, спорные моменты итп.).; да и просто в грамматике – такое синтаксическое явление, как уточнение и конкретизация , когда в параллель к обобщенному обозначению ситуации во фразе (Сегодня холодно) мы даем и ее подробности, сообщаем детали или указываем обоснование (Окна заиндевели)[6]. Это подтверждение своего высказывания таким примером, на котором всякий желающий получает возможность убедиться, что тезис подтверждается фактами (или что под ним ничего нет). Одним словом, это то, на чем может «споткнуться» (или – и должно споткнутыкаться, задерживаться) внимание читателя. Во всяком случаеИтак, кажется, пора уже ввести понятие предположение в филологический оборот, как рабочий инструмент истолкования, или экспликации.

ЕТут есть как бы два иногда одновременных, но всегда противоположно направленных устремления – - одно, условно говоря, авторское, а другое читательское. Первое из них (его иначе его еще можно назватьовем эстетическим или эгоцентрическим) – это стремление, в каком-то смысле, к экономии усилий, к герметичной замкнутости внутри удобного автору всегда символико-фрагментарного контекста, с предпочтением, отдаваемым выражениемю себя черезв намекаи их, с символы, с откровенным «криптографированием» своего текста, намеренным недоговариванием, всего, оставлением в тексте зияющих лакун, - в расчете именно на “своего”, близкого по духу читателя, который эти лакуны либо правильным образом восстановит, либо же всё поймет всё и так, ничего не истолковывая – - только на уровне эмоций и интуиции. (Может быть, именно таков и должен быть «идеальный читатель». МИначе можно сказать, что здесь у автора текстаэто самонадеянный расчет на то, что написанное им так или иначе “останется” в языке.)

Второе же устремление, противоположное, устремление– - уже не центростремительное, а, напротив, центробежное, не авторское, а читательское, направленное, наоборот, на толкование, расшифровку, и популяризацию, но – увы – иногда опошление авторского замысла. Субъект этого второго устремления согласен ради внятности текста пойти даже на его упрощение (тут еще можно назвать это современными модными словами – - деконструкция и декомпозиция). Иначе говоря, это всяческое рассекречивание и прояснение тех мест, где автор “навел туману”, когда мы, читатели, движемся в направлении, как нам кажется, к общедоступности и общепонятности. Конечно, бывают и читатели, всецело стоящие на «авторской» позиции, не позволяющие ни йоты переменить в авторскомавторском тексте и, и так же ревностно отстаивающие неприкосновенность его произведения от посягательств критиков, как, например, Лев Толстой отстаивал законченность своей «Анны Карениной», предлагая вместо объяснения того, что он хотел сказать этим романом, снова переписать его в том же самом виде., нНо бываеют, наоборот, и писателиь, идуетщие как бы сам навстречу читателю и, готовые себя излагать себя, анализировать и, «деконструктурировать» и «разлагать» свой собственный текст до бесконечности, – (попытки чего мы можем, собственно, наблюдать у Зощенко или у Гоголя в позднем их творчестве.).

В предположениях мы естественно движемсяидем как раз по второму пути – и (и тут естественно нас можно нас обвинить в деструкции художественного произведения, или самогoо авторского замысла или языка, а также в нарушении его целостности) текста. Но тем не менее, кажется, иначе просто и невозможно было бы интерпретировать произведения такого писателя, как Платонов.

Вот пример некоторого уже более сложного, чем приведенные выше, толкования с помощью предположений, в продолжение к предложенным выше. В середине романа “Чевенгур” про Чепурного, который во время купания в реке рвет цветы для своей жены Клавдюши, сказано, что вообще-то он своей женой мало владел, но тем более питал к ней озабоченную нежность. Тут совмещаются, как представляется, несколько значений, каждое из которых в отдельности нормально было бы выразить следующим образом:

1) во-первых, геройЧепурный питал к жене <некоторые чувства>, a именно <испытывал> нежность; 2) во-вторых, <проявлял о ней> заботу / заботился и <относился с> нежностью, но при этом, 3) в-третьих, <чувствовал, ощущал> очевидно какую-то озабоченность / <или даже был всерьез> озабочен <ее судьбой, поведением>, а также возможно, 4) в-четвертых, <вполне мог> питать ?-<и неприязнь, отвращение, чуть ли не – ненависть к ней>.

ТПут платоновское несколько странное сочетание питал озабоченную нежность очевидно - ведь так не говорят - надо понимать как результат склеивания вместе, с совмещением по крайней мере трех или четырех указанных фразеологизмов, то есть значений следующих свободных сочетаний – - 1) питать чувства, испытывать (или проявлять) нежность, 2) проявлять заботу (заботиться), 3) быть озабоченным (испытывать, чувствовать озабоченность) и - где-то на заднем плане – - 4) питать неприязнь, испытывать ненависть.

В подтверждение последнего, может быть, наиболее сомнительного тут предположения можно привести еще и такой контекст, в некотором смысле дополнительный, или параллельный к только что приведенному.

Когда в Чевенгур, наконец, привозят женщин (худых и изнемогших, по просьбе Чепурного – - так как они не должны были отвлека[ть] людей от взаимного коммунизма), эти женщины кажуоказываются совсем не имеющими возраста: они походятили больше на девочек или старушек, потому что, как сказано, привыкли менять свое тело на пищу и их тело истратилось прежде смерти. Женщины в замешательстве гладят под одеждой морщины лишней кожи на изношенных костях. ТИ тут следует такая авторская фраза: одна лишь Клавдюша была достаточно удобной и пышной среди этих прихожанок Чевенгура, но к ней уже обладал симпатией Прокофий.

ПСосредоточимся только на том, почему сказано, что Прокофий “обладал к ней симпатией”?. В этом, уже очевидно неправильном с точки зрения обычного языка сочетании можно видетьвидится следующее совмещение смыслов:

1) во-первых, Прокофий обладал симпатией <Клавдюши [то есть, здесь уже с перестановкой актантов], иначе говоря, он был ей симпатичен / имел у нее успех / владел ее сердцем> или <сама Клавдюша> симпатизировала <отдаваяла предпочтение Прокофию, а не своему мужу, Чепурному / питала к нему> симпатию,

2) во-вторых, уже сам Прокофий <питал> симпатию / <имел явное пристрастие / проявлял слабость к Клавдюше / испытывал к ней влечение, / и она в его глазах> обладала <привлекательностью>, по-видимому, <обладая еще и пышным телом, в отличие от других женщин>,

3) в-третьих, возможно еще, что Прокофий обладал <явными преимуществом перед всеми остальными чевенгурцами в глазах Клавдюши (в том числе, конечно, и перед ее собственным мужем, Чепурным)> / то есть имел <и заявлял на нее свои права> и, наконец, –

4) в-четвертых, Прокофий попросту обладал <ею как женщиной>, а сверх того еще вероятно ?-<они оба - она и Прокофий - могли питать презрение к обманутому мужу, то есть Чепурному>.

ПНо предположения могут быть применены к толкованию не только произведений Платонова, - это не уникальный инструмент, сделанный на случай, а все-таки общезначимый. Попытаемся проанализировать с их помощью фразу из стихотворения Маяковского “А все-таки”, (написанного весной 1914 г.): Людям страшно: у меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик. Здесь при осмыслении, кажется, следует принять во внимание такие предположения, составляющие сложное сцепление метафор-метонимий (представим их ниже в форме вопросов и -ответов):

1. Почему непрожеванный... крик? – - Потому что это как бы <невнятный, нечленораздельный>, может быть, <непроговоренный (естественнао возникает ассоциация с выражениями “глотать / или жевать – - слова”)>.

2. ПНо почему шевелит ногами... крик? – - По-видимому, тут некая, условно говоря, “садистическая” метафора или олицетворение. Это как бы уже человек-крик: <автор представляет себя в виде некого людоеда-великана, готового, кстати сказать, может быть, проглотить и нас с вами[7]>; а крик, может быть, и <принадлежит человеку, которого он собирается проглотить (вспоминается Гулливер в стране лилипутов)>; при этом <сам человеккрик будто бы еще размахивает ногами, пытаясь освободиться из плена, и брыкаясь, задевая ногами окружающих, то есть опять-таки нас с вами, зрителей>.

Возникает также возражение и вопрос, на который мы находим ответ в -метонимиию, идущейую уже на основе (2), со следующим осмыслением:

3. Но почему же тогда – - у меня изо рта... крик? – - Скорее, тут все-таки имеется в виду крик самого автора. Возможно, <он сам отождествляет себя со своим собственным криком (это синекдоха), точно трепеща при этом на зубах неизвестного чудовища, заглатывающего его, как бы не прожевывая (Левиафан, рыба, проглатывающая Иова, или же Гулливер, но уже в стране великанов, когда его чуть не съедает карлик, или же просто – - Смерть)> – - то есть налицо, если угодноможет быть, и некий мазохистический комплекс.

3.14. Или, если снова вернуться к началу (3+1), быть может, ?-<автор оказывается проглочен, еще не родившись на свет окончательно, будучи недоразвитым, ублюдочным, как бы задавленным в зародыше>.

45. Но мНо может быть, наоборот, автор представляет перед собой <такое чудовище, которое не заглатывает его, а только еще изрыгает его в этот мир (то есть это Создателя, Творца), так и не прожевав до конца,> - ?- <то есть так и не сделав совершенным> – а - где само чудовище это конечно бог, с которым у Маяковского постоянные счеты[8].

Разберем также еще один пример, на этот раз уже уже из речи ребенка. Девочка в 4-е года достаточно регулярно употребляет изобретенный ею самой глагол «надыбитьлся» (3 л. ед.ч.)– - например, для обозначения кошки, выгнувшей спину и готовящейся к прыжку за добычей, или собаки, у которой шерсть подняласьвстала дыбом и оскалены зубы, или даже воробья, застывшего в оцепенении перед какой-то опасностью (видимо, первоначальным стимулом к возникновению этого неологизма послужил все-таки мультфильм о Маугли, где звери часто принимают характерные агрессивные позы). Возможная разумная «(взрослая») интерпретация этого слова, как представляется, следующая:

<набычился, напыжился>,

<вздыбился> [то есть для нас это очевидная метонимия, вместо:] <шерсть поднялась дыбом, встопорщилась; ср. также «конь встал на дыбы»>, а также, возможно, еще и

?-<нацелился, наметился, намерился>, а также, возможно, и

?-<озлился, ощерился, ощетинился>, ?-<нацелился, наметился, (воз)намерился>, ??-<насупился>...

Но зЗаметим, что ребенок в свои 3-4 года (когда им было изобретено само выражение) мог вообще не знать большинства из предлагаемых нами нами в качестве толкования выражений русского языка, он-то интуитивно строилт свой неологизм интуитивно, пользуясь какой-нибудь, например, из самыхой просточевидных, доступных емуой из аналогий («вставать на дыбы» или «подниматься дыбом») и знанием самого синтаксического механизма образования слов «на»+глагол+»ся»), как бы угадывая «внутреннюю форму» самого языкатипа набычился, на основании которой данное выражение может быть в нем понято.

И еЕще одна аналогия, сугубо гипотетическая. Приведенное выше платоновское выражение «сбиться с такта своей гордости» может быть осмыслено, как представляется, еще и следующим образом. Так, нНапример, в культуре современного города, где люди ездят на машинах с постоянно работающей (и доносящейся из них даже сквозьчерез закрытые двери и стекла) музыкой, с жестким ударным ритмом, можно было бы считать как раз это – - соответствующим «такту (человеческой) современной гордости». То есть если из чьей-то машины подобнтакая «музыка» уже не доносится, то хозяина такой машиныэтого человека можно считать сбившимся с общего «такта», или ритма. Возможно, когда-то такое толкование платоновского выражения, на сегодняшний день безусловно анахроническое, будет расцениваться как вполне вполне равноправнымое с предложенными выше. Это, так сказать, переосмысление неосознанное. Но вполне действенно и конкурентно другое переосмысление, которое ведется и звучит постоянно на уровне языковой игры (или «битвы со смыслами Но это и значит, что писатель способен чувствовать сам «дух языка».», на которую Хармс молил Бога, чтобы тот дал ему силы). Люди в разной степени, но склонны изыскивать дополнительные осмысления уже сказанного, даже сквозь откровенно ложное толкование пытаясь усмотреть некий знак, или указующий жест, подсказку – со стороны самого языка.

Дальнейший инструмент понимания, естественно следующий за предположениямием, ино действующий всегда на их его основе, это активно заинтересованное и творчески преобразующее уклонение в сторону собственной мысли толкователя, уже с отходом от “объективного” отражения хода мысли автора текста в диалогическом (или даже “диалектическом”) переложении этой мысли, с преодолением и присвоением уже понятого текста, перевоплощением его в свое слово, то есть в мысль интерпретатора. (Данный подход был намечен работами Ю.Н. Тынянова и М.М. Бахтина.) Это инструмент, вообще говоря, достаточно опасный. Возможны разные оттенки такого преобразования – - от кропотливого следования "букве", с чистой цитацией сказанного первоначально и отделением от нее собственных выводов, до прямо обратного по замыслу пародирования, иронии, самоуправства и произвола, с прямымого надругательстваом над текстом. Причем подобные действия над оригиналом могут быть следствием как непонимания, так и несогласия, переосмысления, вызывая, в первом случае, справедливое отторжение, с возмущением и протесты первоначального автора и последующих читателей, способных это непонимание зафиксировать как явный зазор-зияние между текстом и насильственно привносимым в него, опошляющим его смыслом[9]. Но зЗдесь же рядом лежит и второй случай такого переосмысления –начинается творческий. С него начинается всегдашнее приспособление чужой мысли к исполнению субъективных, новых и важных для вторичного автора-восприемника, автора-читателя, целей. ПНо порой такое присваивающее понимание претендует на то, что ему как раз лучше знать, что хотел выразить первоначальный автор, что оно-то и содержит, в контр-реплике, наиболее существенные из аргументов, которые сам “хозяин” (или держатель) текста мог иметь в виду, но – - так и "не собрался" выразить, и на что, собственно говоря, теперь вторичный автор- интерпретатор опирается как на уже известное и достигнутое, от чего он отталкивается, заходя, как ему представляется, дальше, претендуя на «конгениальность». Эти элементарные собственные ростки мысли, или шажки в сторону, с неизбежным отклонением от маршрута проложенной платоновской мысли (но направленные на ее толкование, а поэтому, кажется, имеющие право на существование) автор данного исследования все время старается отслеживать, чтобы не упускать удила своих мыслей (блуждающих на воле скакунов, как поется в широко известной песне), – - то есть всё тех же предположений и догадок[10].

Помимо уже сказанного, представленный в диссертации подход следует соотнести с методом так называемого “медленного чтения”, который применялся (по свидетельству Д.С. Лихачева) на семинарах Л.В. Щербы в 1920-е годы, а еще ранее, в несколько романтическом духе, был провозглашен как метод любой авторитетной критики текста М.О. Гершензоном:

“Художественная критика – - не что иное, как искусство медленного чтения, т.е. искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника. Толпа быстро скользит по льду, критик идет медленно и видит глубоководную жизнь. Такой критик [...] чувствует художника мастером, себя – - подмастерьем, и любит его, и дивится ему в той мере, в какой он сам увлечен явлением истины” (Гершензон  1919:18-19)[11].

“Медленность” подобного чтения состоит, по возможности, во всестороннем охвате и целостном рассмотрении явления, с необходимостью многократных возвращений назад, к смыслу исходного текста (на истолкование едиодной пушкинской строчки на семинарах Щербы, говорят, уходило иной раз целиком всёое занятие). В принципе, работа истолкователя продолжается до тех пор, пока он уверен, что продвигается к истине, а цель еще не достигнута (то есть может никогда не кончаться).

УНо у данного процесса, как представляется, есть и обратная сторона. Помимо чтения намеренно сдерживаемого и, в идеале, <медленного, но верного>, субъективно важнее иной раз нам более важно –бывает самое первое впечатление, непосредственное угадывание нами смысла, то есть постижение мгновенное и незамедлительное, еще неосознанное, подхлестываемое непреодолимым желанием “застолбить” только еще родившийся и ухваченный (на наших глазах, или “в глубине нашей души”), с усилием ухваченный смысл, когда окрыленность сиюминутно пдостигнутым бывает непреодолимо высока. Такой смысл торопится похвастать полнотой и завершенностью, дальше которых, как правило, ему уже “ничего не надо” ,( добровольно надеваяя на себя некие субъективистские шоры). (Уж таковы мы, люди.) Уверившись, как кажется, в своем собственном понимании, мы редко бываем готовы к пересмотру, в соответствии с которым надо вполне “уютный”, и обжитой и закругленный смысл (а тем более, добытый с усилием) сменить на что-то новое, может быть, в конце концов, даже более правильное. (Это как ломать неправильно сросшуюся кость.) И поэтому “медленность” чтения (здесь речь идет не только о приемах, с использованием которых написана данная работа, но вообще о законах человеческой психологии) поневоле идет наравне, конкурируяет с определенным забегающим вперед – “скорочтением”, вынужденно так или иначе с ним уживаясь,ться с ним ( как на кухне, в коммунальной квартире). Иначе говоря, эЭто то, что фиксирует читательское сознание фиксирует уже при первом взгляде на текст (иногда не впрямую, а как бы “боковым зрением”), что западает в душу как особенность данного текста или автора, и вообще, как правило, отличает в нашем сознании данноего произведениеавтора (данного человека) от других, когда мы даже не задаем себе вопросов об этом. Собственно говоря, соотношение “медленности” и “быстроты” при чтении регулируется всё той же читательской интуицией, или (механизмом уже названного “герменевтического круга”, намеченного романтиками и Ф.Д.Э. Шлейермахером, подтвержденного через столетие в работах В.Дильтея, а затепотом Х.Г. Гадамера, П.Рикёра и, других философов).

Наиболее важными работами первых открывателей Платонова по праву считаются статьи Льва Шубина (Шубин 1967), Сергея Бочарова (Бочаров 1968) и Елены Толстой-Сегал (Толстая-Сегал 1973-2002). Самым интересным в творчестве писателя, требующим дальнейшего изучения, кажется доведение до предела у Платонова полифоничности повествования, столь известной со времен Достоевского, и то то, казалось бы, парадоксальное сочетание сатиры с лирикой (а трагедии – с фарсом) во взгляде на один и тот же предмет, которое отличает Платонова от других авторов:

“Стихия несобственно-прямой речи настолько сильная, что, кажется, рассказчик согласен вообще с любой из точек зрения, любое слово готов ‘освоить’; господствует единый стиль – - одновременно корявый и афористически изысканный. [...] То, что для другого писателя является бесспорно ‘чужим’ и поэтому может быть отторгнуто, дискредитировано, для Платонова – - всегда отчасти ’свое’, является сущностью человеческой жизни вообще. Сатира не может действовать вне ощутимого соотнесения изображаемого с некоей нормой, эталоном. Но в платоновском художественном мире подобной нормы – - ’последнего слова’ – - нет и быть не может: здесь никто в полной мере не прав (Яблоков 1992:231-232 со ссылкой на Толстую-Сегал 1978: 239-240)”[12].

Мысль Е. Толстой-Сегал и Е. Яблокова развивает В. Вьюгин. Исследуя первоначальный вариант “Чевенгура”, повесть “Строители страны” (1925-1926), он фиксирует неожиданные переходы от повествования к несобственно-прямой речи и обратно, происходящие внутри одного абзаца (и даже внутри одной фразы), называя один из основных принципов, организующих структуру такого повествования у Платонова, принципом “отраженного луча”:

“Каждый из героев Платонова имеет свои взгляды, свою точку зрения, и ни одна точка зрения не отвергается до конца. Наоборот, если один персонаж высказал мысль, то другой ее обязательно поддержит и разовьет (часто даже не замечая, что это чужая мысль), а третий осуществит ее, так сказать, на практике (Вьюгин 1995:316-320)”[13].

Важным представляется и подход, предложенный Ольгой Меерсон (в ее книге о Платонове, 1997 года), с ее рабочим понятием этой книгинеологизмом – - "неостранение"). При анализе конкретных мест платоновского текста оно нам открывает нам глубины, которых без него объяснить было бы невозможно, но также помогаяет также и в понимании смысла платоновского творчества в целом – - как некой решаемой им для себя (и нас, читателей) прежде всего этической задачи[14]. (Именно в противоречивости, на мой взгляд, данное понятие неостранение наиболее плодотворно, поэтому с Меерсон и мой основной спор: он (он отражен в критическом разборе ее книги)., данном в конце главы II.)

Медленное чтение, или прочтение с многократными возвращениями к тексту, можно соотнести и с методом перечитывания книг – - в отличие от так называемого метода первочтения:

“подходы к тексту с точки зрения первочтения и перечтения противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат, на меняющееся нецелое и законченное целое. [(...]) Можно сказать, что культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в ХХ в.” (Гаспаров 1997б: 462)[15].

К последнему, то есть искусству первочтения, следует отнести , наверное, наиболее влиятельную и посейчас в современной литературоведческой науке поэтику “остранения”, начавшую завоевывать умы менее сотни лет назад после работ русских формалистов начала в ХХ векае. Ведь при перечтении – - в отличие от первочтения (то есть при чтении уже знакомого нам, в общих чертах, текста) -

“слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще не прочитанным, ориентируясь на узловые моменты дальнейшего текста” (там же, с.461).

Вот на такие моменты творчества Платонова и шире, окружающего его произведения контекста, и ориентировано данное исследование.

Далее в трех главах описаны три основные метода исследования художественного текста, которые применялись при анализе творчества Платонова. ПИз них первая глава посвящена лексическому и статистическому анализу, вторая – анализу - цитатному и стилистическому анализу, а также разбору характерных для автора художественных приемов и, наконец, третья – - воссозданию основных на основании “медленного чтения” фрагментов платоновскойего художественной картины мира.

Глава I. Лексико-статистический анализ. Предположение как основа “медленного чтения”

В §1 “Статистический пробег по лексическим константам писателя” – описаны результаты обсчета частот словоупотребления Платонова по важнейшим для него тематических рубрикам и сделаны выводы относительно важности для писателя той или иной категории (рубрики), а также ее полюсов (подрубрик), таких как Накопление – - Растрата (или Потеря); Жизнь – - Смерть (Сон – - Бодрствование), Душа – - Дух – - Тело (Плоть) и других. Основных рубрик 17, а вместе с подрубриками их около 50. В итоге обсчитано приблизительно 15-20% лексики (в сравнении и в переводе на «Частотный словарь русского языка» под ред. Л.Н. Засориной). Тем самым выделены основные рубрики писательского “тезауруса”, по которым Платонова можно сравнивать с другими авторами. (Более детальное и содержательное рассмотрение основных из выделенных категорий продолжается уже в главе III.)

В §2 той же главы, “Нормативное и "насильственное" использование словосочетания. Рождение предположений” –, вводится основное теоретическое понятие, используемое в данной работе при толковании практически любого платоновского выражения, – - предположение (о нем уже говорилось выше.) Тем самым делается попытка ввести его в круг стандартных средств лингвистического анализа художественного текста, элемента экспликации. На конкретных примерах рассмотрена его структура, представляющая собой веер альтернатив, или пучок различных смыслов. При этом выясняются не только языковые подтексты, но они же по возможности и иерархизуются – какой из подтекстов воспринимается читательским сознанием в первую очередь, какой во вторую, в третью итд.

В §3 “Родительный падеж (пролетарий от грамматики, он же – - гегемон в языке Платонова)” – описана наиболее часто встречающаяся у Платонова синтаксическая конструкция – словосочетаниея с родительным падежом. ЕеИх значимость и явная гипертрофированность у писателя объясняются “идеологическими” соображениями – отчасти с ироничным и даже пародийным вподстраиванием писателяПлатонова впод господствующую в стране “пролетарскую” идеологию, с ее культом позитивной целесообразности и приоритетом во всем идеалов социального большинства, но в значительной степени и с упрямым отстаиванием этих, только провозглашенных, но не исполняемых ?-<и не исполнимых в принципе> идеалов, в их действительном, то есть “идеальном” виде.

В §4 “Че[в]-вен[г]-гур<т> – - множественное осмысление” – рассмотрены все из известных автору толкования названия данного романа Платонова. Из более чем десяти целостных толкований выводится некое общее ядро, или наиболее существенная часть, каковую можно считать значимой при осмыслении (вообще-то лишенного отчетливого смысла) названия. При его осмыслении также привлекаются также статистические критерии, говорящие в пользу «азиатского» облика данного слова (Е.Толстая-Сегал), или тюркского, угорского и даже монгольского.

Итак, в целом Глава I посвящена лексико-статистическому анализу. Такой анализ опирается на допущение, что наиболее частые слова, встречающиеся в произведениях писателя, можно считать выражающими также и наиболее важные для него понятия. (Берутся, конечно, те слова, которые выражают наиболее «содержательные» моменты, иначе самыми частыми оказались бы такие сегменты речи, как предлоги, частицы, вспомогательные глаголы, союзы – “в”, “и”, “не”, “на”, “что”, “быть”...) При этом важность слова определяется не абсолютно (иначе бы самыми частыми были несодержательные сегменты речи - предлоги, частицы и союзы “в”, “и”, “не”, “на”, “что”, “быть” итд.), а относительно – - в сравнении со средней нормой встречаемости в текстах подобного же рода. Для сравнения берутсяИмеются в виду тексты художественной прозы соответствующего времени, представленные в “Частотном словаре” (Шолохов, Пришвин, Федин, Гайдар и др.). В результате подтверждаются (или опровергаются) некоторые интуитивные представления о том, какие слова для Платонова несут наибольшую нагрузку, а каких он почему-то избегает. В этом сопоставлении со среднестатистическим уровнем есть еще и такая особенность, что сравниваются между собой не отдельные слова и лексемы, взятые из текстов Платонова, с одной стороны, и из соответствующих рубрик частотного словаря, с другой, а целиком понятия и подрубрики авторского тезауруса – вместе со всем их наполнением, в сравниваютсяении с теми же рубриками общестатистического тезауруса удля писателей того времени. Сю, куда естественно попадают как ключевые слова данного писателя, так и минус-слова, “отрицательные маркеры” для него. Объединение лексики внутри отдельных понятий-гнезд тезауруса – - это сложная и, может быть, чреватая подчас нареканиями задача. Здесь приходится разбивать лексику на классы по близости / дальности, в основном, исходя из интуитивных представлений о способности выражать смысл данной категории – хотя есть возможность воспользоваться поиском слов по словарю с применением «семантических множителей» (С.А. Крылов).

Общих категорий описано 17 (а вместе с их подрубриками - около 50). Итак, сСтатистика позволяет сравнивать Платонова с другими авторами. Скажем, тут можно говорить о близости его с Владимиром Набоковым в том, что касается внимания к состояниям человеческой души, но вместе с тем и о противоположности тому же автору по невниманию (Платонова) к внешней красоте. (Набоков как раз более всего центрирован на зрительном ряде и соображения красоты / безобразия для него одни из наиболее значимых, (тогда как, скажем, Марина Цветаева, наоборот, в этом отношении представляется более близкой именно к позиции Платонова).

Лексико-статистический метод, конечно, важен для определения основных приоритетов писателя, но он бессилен дать стопроцентную гарантию того, что наиболее частые слова, из одного гнезда, и есть самое важное понятие, а наиболее редкие, из другого, – - понятие для Платонова, наоборот, безразличное. Такими, казалось бы, “обманными” понятиями выступают платоновские “скупость / жадность”, с одной стороны, и “великодушие / щедрость”, с другой (поскольку “щедрость” из платоновского поэтического лексикона практически исключена, будучи как бы табуирована в нем, но зато слова противостоящей ейположной тезаурусной подрубрики парадоксальным образом выполняют их функции). Также и слишком большая причинная обусловленность всего в его мире (гипертрофия причинных связей), при более внимательном чтении, оборачивается, напротив, отсутствием реальных причин в его мире, господством чистой случайности и абсурдностью (что роднит Платонова с такими авторами, как Хармс или Кафка).

Глава II. Цитатный и о-стилистический анализ

и оценка авторских поэтических приемов

Два параграфа этой главы – §1 “Избыточность и недоговоренность (плеоназм, парадокс, анаколуф и языковой ляпсус у Платонова)” и следующий за ним §2 “Слагаемые стилистической игры: советская новоречь и «славенщизна»” – посвящены описанию стилистических особенностей платоновской прозы. Выводы можно сформулировать так: Платонов пользуется многоголосым словом, совмещая в своем повествовании канцелярские выражения, советский новояз, библейские речения и неологизмы (“наивный” язык) своих героев. При этом онавтор не прибегает кользуется обычными в литературе, более простыми приемами осмеяния, а пытается вместе с тем – - или даже в отличие от этого приемаосмеяния – - пробудить в читателе сочувствие к своим героям. В, в его текстах отторжение и остранение (и отторжение) постоянно конкурируеют с вчувствованием и «неостранением», что порождает особый эффект перенесения читателем на себя вины героя – (то, что многими еще с 30-х годовбыло было расценено какназвано попросту платоновскоеим «юродством» (А.Гурвич).

В §3 “Индивидуальный стиль с точки зрения цитат и интертекста” рассматривается возможность так называемой цитатно-стилистической экспертизы – - то есть построения гипотетическойи автоматической системы, фиксирующей все встречающиеся в тексте цитаты, и придающей каждому поступающему на ее вход тексту определенную характеристику, фиксирующую степень использования в нем уже известных в культуре “предтекстов” (Ю.Н. Караулов).

В §4 “Жизни мышья беготня или тоска тщетности? О метафорической конструкции с родительным падежом” – рассматриваются некоторые общие вопросы построения наиболее частотной поэтической конструкции в русском языке – - метафоры с родительным падежом, описывается ее структура, разбирается принципиальная неоднозначность и обсуждаются образцы употребления подобной конструкции у Пушкина, Пастернака, Платонова и др. русских поэтов и прозаиков.

Известно, что в поэтическом произведении образы, возникающие из метафор, взаимно подкрепляют друг друга, усиливая общее впечатление, способствуя созданию напряжения в языке (tensive language согласно Уилрайту 1967: 82-85), чем и приводят читательскую душу в характерное состояние "резонанса", "встряски", "вибрации" или "потрясения внезапного узнавания": Пронесла пехота молчаливо # Восклицанья ружей на плечах (Мандельштам). Центральная загадка-метафора предполагает отгадку, по-видимому, ?-<выстрелы>. Она осложнена напрашивающимся и идущим как бы навстречу ей оксюмороном молчаливо, то есть [храня в себе] ?-<только возможные, еще не сделанные, может быть, даже специально подавляемые> восклицания, а также возникающим в сознании параллелизмом с выражениями <проходить> молча <мимо // не проронив ни слова, будто> неся <на своих устах печать>; то есть:

а) пехота пронесла ружья, <будучи готова что-то> про<ИЗ>нести, <сделать неожиданные> восклицания ?-<пули при этом и есть слова, которые готовы вот-вот сорваться с губ проходящих мимо красноармейцев>[16]..

Но можно предложить и более простое толкование этой метафоры:

б) <ружья в вертикальном положении на плечах красноармейцев со стороны напоминают восклицательные знаки>[17].

Еще один характерный пример подобного же поэтической недоопределенности смысла (также из Мандельштама):

Художник нам изобразил глубокий обморок сирени... (стихотворение "Импрессионизм"), т.е.:

а) изобразил [склоненные вниз тяжелые ветки цветущей] сирени; как будто ?-<напоминающие женщину, падающую в> обморок; или

б) ??-<напоминающий грозди как будто уже слегка увядшие>, а возможно и:

в) [на картине изображено такое пышное цветение ?-<источающее такой сильный (густой) аромат>, который способен довести зрителя до состояния] – - обморока.

На почве родительного стилизации (или родительного спекулятивного) цветут буйным цветом и языковые эксперименты Андрея Платонова. Он заставляет нас осмыслить даже сам лексический сор, как бы "лежащий у нас под ногами" (у всех говорящих на русском языке), поднимая его до уровня оригинальных, заново прочитанных мыслей, так что пустые фигуры речи как бы материализуются и обрастают новой плотью: так, обычные выражения “слезы умиления” или “тронуть до слез” становятся у него слезами трогательности; а “праздность” вместе с “праздничным настроением” превращаются в праздность настроения; “партийный билет” – - в билет партии итп. Таким образом набившие оскомину в обычном употреблении штампы делаются реальными, но причудливыми свойствами предметов, их почти осязаемыми метаморфозами. Вместо обычного метафорического выражения “костер классовой борьбы” у Платонова: мы не чувствуем жара от костра классовой борьбы («Котлован»); вместо “диалектические сущности” и “борьба противоположностей” – - дерущиеся диалектические сущности его сознания лежали от утомления на дне его ума («Ювенильное мМоре»).

Платонов часто прибегает к риторически украшенной, как бы намеренно расцвеченной речи, маскируя некоей претензией свои сокровенные мысли (с почти полной выхолощенностью исходного смысла в используемой языковой конструкции), сталкивая при этом оригинальное – - с пошлым, красивое с безобразным, как бы стирая между ними установленные грани и требуя (от читателя) проведения каких-то новых невиданных разграничительных линий. При этом он и сам норовит "попасть", и нас, читателей, хочет завести, заставив "сидеть между двух стульев" привычного восприятия текста – - именно, в пространстве, с одной стороны ограниченном фикцией фигуры речи (за которой по определению "ничего нет", не может быть никакого живого содержания, помимо привычного для всех идиоматического смысла), а с другой стороны, в пространстве, насыщенном потенциально неисчерпаемыми оттенками смыслов метафорических и переносных. Постоянной творческой задачей Платонова как будто и является поместить слово в словосочетании на границе между тавтологией и вообще еще не понятым никем смыслом (а именно туда, куда, как будто, "не ступала нога" – ни одного говорящего на русском языке), при этом вырядив языковое новаторство в рубище рутины и прозы, представив его этаким, на первый взгляд, сиротой и жалким уродцем. (Это можно было бы назвать стилистическим кеносисом.)

В результате, привычные нормы фразеологии разрушаются – - точно так же, как у Хлебникова нарушаются словообразовательные нормы, а значения начинают возбужденно "осциллировать", представая перед читателем неким "туманным облаком" вокруг своих центров (то есть привычных в языке сочетаний, но с неопределенностью отсылок из текста сразу к нескольким из этих сочетаний): то ли здесь генитив субъекта, то ли – - объекта, то ли – - причины, то ли – - сравнения, то ли внешнего признака, то ли стилизации итп.

Как говорит наиболее автобиографичный у Платонова герой, в "Котловане", Вощев: "Я теперь тоже хочу работать над веществом существования". Тут имеется в виду, во-первых, самый буквальный смысл, просто <пища>, или то первичное вещество, которое обеспечивает жизнь всего живого. (После этой фразы Вощев, собственно, садится есть вместе со всеми пролетариями.) Но, во-вторых, конечно же, еще и смысл переносный, или менее буквальный, – - <то вещество, которое дает рост всему и обеспечивает существование всего, то есть ?-земля> – - ведь ее-то и роют рабочие, создавая котлован для "общепролетарского" дома, а Вощев решает теперь, оставив сомнения, работать вместе со всеми, чтобы посадить на земле – - "каменный корень неразрушимого зодчества". Кроме того, в-третьих, по-видимому, имеется в виду также и наиболее далекий, переносный смысл: герой хочет работать с веществом, размышляя над сущностью того, что должно быть когда-то в результате его труда построено. Для него таким объектом и целью усилий является <общий смысл> (смысл жизни, или смысл существования).

В §5 “Заметки о стиле ранней прозы Набокова-Сирина” – описываются некоторые особенности поэтики Владимира Набокова, а именно, его: пристрастие к описанию конкретного (экзотизмы); стремление к бьющим в глаза (и “ударяющим” в глаз (и в нос) метафорам; разбираются конкретные примеры набоковских метафор, а также содержательные приемы – тщательное - воссоздание автором прошлого по фрагменту настоящего, сама точка зрения автора, как бы всё далее и далее отдвигающегося от читателя, ее многофокусность, использование автором чувств героев как “клавишей” для сюжетной игры; а также специфически набоковское “прочтение” Достоевского.

СледующийВ §6 “Тропы, фигуры, мотивы” употребление поэтических приемов в творчестве Платонова сопоставляется с их употреблением у Маяковского, Пастернака, а также дается сравнительный анализ на основе подсчета тропов, употребляемых в прозе Набокова и Платонова. Если для Набокова характерно использование сравнений и метафор (отчасти - каламбуров), то для Платонова - нетрадиционных контаминаций, генитивных конструкций, эллипсисов, совмещение выражений “высокого стиля” и вульгаризмов.

Как известно, “Платонов старается избегать значения слов, которые лингвистическая конвенция по отношению к русскому языку признает за метафорические” (Якушева, Якушев 1978:775-776). Кроме того, в статье Томаса Сейфрида описан (и весьма удачно назван!) такой применяемый Платоновым прием, как обратная метонимия, когда вместо привычного поэтического способа обозначения предмета, то есть обычной метонимии или синекдохи, с помощью которых целая ситуация бывает представлена через свои характерные свойства или составляющие части, Платонов, наоборот, выбирает наиболее обобщенное, родовое наименование объекта (как целого класса) при обозначении какого-то его представителя. Например, принято говорить: класс вместо 'школьники соответствующего класса' (Сегодня весь класс не готов к уроку); или Пушкин - вместо 'книга (конкретное произведение) писателя'; а также лицо - вместо 'человек с данным лицом'; или юбка - в смысле 'женщина как объект сексуальных домогательств конкретного мужчины'. А Платонов вместо этих привычных, переносов значения, закрепленных в языке, удобных и внешне-иллюстративных, берущих конкретный признак для описания целого, говорит так (примеры из “Котлована”): “семенящее детство” - вместо "пионеры, идущие группой" или просто "дети"; “капитализм” - вместо "мироед, кулак" или "эксплуататор, буржуй", что сказано про конкретного человека, крестьянина - от лица презирающего его пролетария. По форме, собственно, и здесь перед нами метонимия, но гораздо менее обычная, где именно целое выступает вместо части, а не наоборот. Этот прием можно проиллюстрировать также примером: “Сербинов открыл окно в воздух”... (Ч) - то есть как бы в весь мир, в пространство. Или с эллипсисом: “Из зала было распахнуто окно для воздуха и все слова слышались оттуда”(Ч).

§7 “Не-остранение или авторское отстранение себя самого?” – представляет из себя критический разбор книги американской исследовательницы Платонова Ольги Меерсон.

Итак, в целом Глава II посвящена следующему, так сказать, уже более “содержательному” методу анализа художественного текста Платонова – - проблеме цитатного и стилистического анализа, а также конкретному анализу художественных приемов. Первоначальной задачей здесь было выявить то множество скрытых в тексте аллюзий, которые могли быть значимы для автора, а также определить их “вес” в составе конкретной платоновской фразы и в целом текста в целом, а дальнейшей задачей – - описаустановить стилистические особенности языка Платонова. Обе зЭта задачиа остается в принципе неформализуемойы и решаеются каждым исследователем на свой страх и риск, будучи зависимыа уже от некоторого искусства – - искусства истолкования, которым поневоле должен владеть и любой читатель поневоле должен владеть. Основными стилистическими стихиями, к которым охотно прибегает Платонов, являются, во-первых, “советский язык”, или речь, дублирующая словоупотребления из газет и лозунгов, из выступлений коммунистических вождей, во-вторых, “канцелярский язык” с его бюрократизмами и “неловкостями” речи, а также, в -третьих, варваризмы людей, слышимые на улице, и, наконец, в-четвертых, “высокий стиль” – - архаизмы, по большей части церковнославянские выражения (и соответствующие места из Священного писания). При этом точно атрибутировать ту или иную аллюзию, скрытую в тексте цитату в словоупотреблении Платонова далеко не всегда возможно – - скорее это просто отсылка к определенному стилистическому пласту речи.

Безусловно библейские отсылки имеют следующие платоновские выражения: упоминаемый в “Чевенгуре” интернационал злаков и цветов (“...если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает...”); трудящиеся ласточки в повести "Котлован" (“Взгляните на птиц небесных: они не сеют, не жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их”); или там же крестьянин, который сознает, что отда[е]т свою живность в колхозное заключение и не желающий – животных вести за собою в скорбь (то есть ввергнуть в геенну огненную, или отправить в ад, ‘обречь на вечные муки’); там же рабочие роют землю – затем, чтобы спастись навеки в пропасти котлована – что несет явно апокалиптический смысл, в связи с очевидным абсурдным столкновением идеи (христианского) спасения и самим переворачиванием места такого спасения – в пропасть.

К Платонову, по-моему, в равной мере может быть применено то, что было сказано М.О. Чудаковой о Зощенко:

«Специфика этого нового «я» [обусловленного потребностью в «авторе» и невозможностью писать о нем иными средствами, кроме пародийных] в том, что в его слове совмещены пародируемое и пародирующий, объект иронии и носитель (автор) иронического взгляда, сохраняется «двойной облик «живого» автора[18]

В книге М.О.  Чудаковой дан детальный разбор зощенковской стилистики, с явственными отличиями его от стиля Ильфа и Петрова, но, к сожалению, без такового разграничения со стилем Платонова:

«Своеобразие его позиции заключается в том, что начиная с середины 20-х годов Зощенко вместе с большинством писателей-современников отходит от сказа, но в ином, чем другие, направлении. От сказа как речи рассказчика, отделенной от автора, Зощенко подходит далекими, кружными путями вплотную к прямому авторскому слову, но не затем, чтобы утвердить его, а затем, чтобы опровергнуть. Он идет наперерез современной литературе, широко эксплуатирующей в эти годы прямое слово, и строит это слово как невозможное, само себя опровергающее (там же, с.133).»

Мне как раз кажется, что именно эта позиция, то есть позиция авторского слова как самого себя опровергающего, и сближает Платонова с Зощенко. Быть может, с той только разницей, что слово Зощенко как бы застывает – в несколько одностороннем самоопровержении (так называемая его «маска, прираставшая к лицу» - потому, вероятно, нам так трудно и даются его строки, написанные действительной «кровью сердца» в «Голубой книги» и «Перед восходом солнца»), а платоновское слово постоянно открыто всё новым и новым самоопровержениям, оно как бы впитывает в себя всё существовавшее в то время разноречие, выступая порой с самой неожиданной позиции. И вот - опять-таки, мне кажется, общее для них, Зощенко и Платонова - очень удачно сформулированное отличие от поэтики Ильфа и Петрова:

«Для Зощенко полемика с литературными стилями - не главная, тем более, не единственная языковая задача. Стиль, создаваемый Ильфом и Петровым, весь ориентирован на уже существующее в литературе, хотя и осуществляется во многом путем пародирования неприемлемых литературных и вообще письменных форм» (с.141). «Своеобразное уважение Зощенко к аномалиям современной речи остается совершенно чуждым для писателей, уверенно, энергично и последовательно осмеивающих попадающие в сферу их внимания речевые несообразности и в определенном смысле укрепляющих систему этой речи в целом. Ильф и Петров не столько прислушиваются к живой речи современности, сколько сами формируют ее, переводя на страницах своих романов в план устной речи всевозможные шаблоны речи письменной (газетной) и полуписьменной (митинговой) - «гигант мысли», «служитель культа», сообщая иронический оттенок словосочетаниям, потерявшим свою авторитетность (здесь - точки их соприкосновения с Зощенко); «отец русской демократии», «Россия вас не забудет» и т. п., и эти шаблоны уже вторичным путем, посредством их прозы (и массовой юмористики) попадают позднее в специфическую сферу устной речи - в молодежный сленг» (там же, с.142).

Проанализированные Чудаковой варианты зощенковского уже не собственно литературного, а более личного письма (письма к Горькому, к жене, друзьям и знакомым, устные разговоры итп. - с.138-9) также говорят о том, что выражаться иначе, чем автор-повествователь в его собственных рассказах и повестях, Зощенко часто просто и не может <или: не хочет>. В этой области (кстати сказать, все-таки недостаточно исследованной) имело бы смысл сравнить такие «нарративы» различных писателей, как, с одной стороны, собственно беллетристику, а с другой, очерк, дневники, письма и устные высказывания.Но иногда более или менее однозначный прототип, источник цитаты, может быть указан.

Безусловно библейские отсылки имеют следующие платоновские выражения упоминаемый в “Чевенгуре” интернационал злаков и цветов (“...если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет брошена в печь, Бог так одевает...”); или из повести "Котлован" трудящиеся ласточки (“Взгляните на птиц небесных: они не сеют, не жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их”); или там же крестьянин, который сознает, что отда[е]т свою живность в колхозное заключение и не желающий - животных вести за собою в скорбь (то есть ввергнуть в геенну огненную, или отправить в ад, ‘обречь на вечные муки’). Ну, или оттуда же рабочие роют землю - затем, чтобы спастись навеки в пропасти котлована - что приобретает явно апокалиптический смысл в связи с очевидным абсурдным столкновением идеи (христианского) спасения и переворачиванием места такого спасения - в пропасть.

Рассмотрим также пример из «Котлована», в котором происходит характерное для Платонова соединение стилистически несоединимого (его парадоксальные сочетания слов толкуются ниже отдельно): “Как заочно живущий, Вощев делал свое гулянье мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали (К).

Живущий заочно – - то есть <живущий какой-то тайной, никому не ведомой, своей собственной жизнью и продолжающий отсутствовать даже во время гулянья, когда он, казалось бы, должен быть просто у всех на виду, перед глазами>; // [кстати, сходное место в тексте самого Платонова –: это “таракан”, прирученный Яковом Титычем в Чевенгуре, который вообще-то предпочитал, как мы помним, “забвение в тесноте теплых вещей” - той страшной, с его точки зрения, жизни за стеклом окна (происходящей за пределами его глаз, как бы заочно), на которую он, тем не менее, ранее все время неотрывно смотрител из окна].

В этом выражении живущий заочно, по-видимому, подчеркнуто отчуждение героя от общей жизни, Вощевон как бы намеренно ?-<ни с кем не встречается>. – Быть мМожет быть, он он даже и гуляет, стараясь не встречаться ни с кем глазами?>.

Делал свое гулянье – - значит, <только делал вид, что гуляет, или прикидывался, изображал из себя гуляющего (или даже: совершающего променад, как что-то деланное и крайне неестественное), а на самом деле был где-то совсем в другом месте, далеко отсюда>. Описанное таким образом гуляние предстает чем-то так или иначе ненастоящим. Ср. гораздо более обычные для этого выражения <прогуливаться / быть на прогулке / на гулянии> или же стилистически маркированные (более “официальное”) <совершать прогулку>. // В этой связи можно вспомнить и такое остранение того же самого действия из “Записных книжек” Платонова, как: “Кухарка вышла вечером рассекать воздух (гуляние)”. На мой взгляд, это говорит о том, что гуляние, происходящее на людях, предстает у автора вообще как важный объект переосмысления.

Но вот неразрешимый вопрос: ощущает ли сам герой (а Вощев, надо заметить, главный, наиболее автобиографический герой Платонова, наряду с Сашей Двановым) – осознает ли он неестественность так представляемого действия или же только рассказчик – - уже от себя лично – - специально именно так выставляет его перед нами? Может ли казаться рассказчику (и герою) такое описание вполне естественным? Сам Платонов нигде не дает прямого ответа, ни даже подсказки, намека на то, что этот вопрос может иметь значение. Его рассказчик (как бы вслед за героем) делает вид, что говорит с нами своим естественным, то есть “природным” языком, вполне бесхитростно (впрочем так же, как рассказчик зощенковского или лесковского сказа). Но мы же знаем, что это – - игра, которая уже принята в литературе.

Делал… мимо – - то есть <промахивался; и даже, может быть: ??-делал в штаны>;

делал… гулянье мимо людей – - <проходил мимо, никак не соприкасаясь и не взаимодействуя с другими гуляющими, не вступая ни в какой контакт>;

гуля<ть> мимо людей – - значит, опять-таки, быть не со всеми, не так, как все <хоть и со всеми, но ни с кем в отдельности, ни к кому не приближаясь>;

чувствуя… силу горюющего ума – - ?-<испытывая муки от своего слишком отчетливого сознания всего происходящего>;

чувств[овать] силу горюющего ума – - <может быть, даже как ума не совсем своего, а – - общего, присущего человечеству ?-(общечеловеческого) достояния)>, ведь работа ума, согласно платоновской логике, доставляет людям страдания // можно понять это и как аллюзию к грибоедовскому выражению “Горе от ума”.

Уединяясь в тесноте своей печали – - <заключенный в тесноте> // [сходное место у самого Платонова – - это “узник” из “Счастливой Москвы”?];

уединялся в тесноте своей печали – - при более обычном для поэзии, например, <(печаль, мука) стеснила грудь, мука теснит дыхание>. Получается, что гуляя в толпе среди людей, герой как будто еще дальше уходит от них, погружаясь в себя, и еще острее ощущает одиночество. Платоновское нестандартное сочетание опирается, по-видимому, на такое выражение языка, как одиночество в толпе – - тоже соединяющее в себе несоединимое, но уже вполне законным, устойчивым для языка образом. Заглянем в словарное значение уединяться: 'удаляться, обособляться от окружающих, избегать общения с ними'; напр., уединяться куда-либо (БАС). Естественнее, конечно, было бы употребить на месте платоновского выражения следующее: <уединился в комнате / в кабинете / на даче / на прогулке / в лесу итп.>. Иными словами, ситуация 'уединение' должна была бы включать в себя следующий компонент: 'когда вокруг имеется никем не занятое, свободное от других пространство, предоставляемое только субъекту'. Но идея ‘тесноты’ как раз отрицает наличие незаполненного пространства, ведь теснота – это недостаток свободного места, отсутствие простора' (БАС). Получается некий оксюморон. К тому же теснота печали была бы вполне понятна через обычное метафорическое выражение <печаль (горе, забота) стеснила (грудь, душу...)>. На это осмысление наводит и возможное значение тесный как 'трудный, тяжелый (о положении, обстоятельствах)'. Всю конструкцию в целом можно осмыслить следующим образом: <стиснутый со всех сторон / охваченный / зажатый в тиски своей печалью>. Но это противоречит смыслу ситуации ‘уединение’ как свободное место вокруг. Получается, будто сама печаль создает вокруг платоновского героя некое безвоздушное пространство, пространство отчуждения, ореол тягостного?

В результате, если делал свое гуляние звучит как-то смехотворно, как бы немного фальшиво, и, может быть, даже издевательски по отношению к самому герою, т.е. будто ?-<делал что-то постыдное>, то уединялся в тесноте своей печали неожиданно получает оттенок возвышенного стиля, чему способствует соединение обычной метафоры теснота печали с оксюмороном уединился в тесноте.

Томас Сейфрид в одной из статей очень точно назвал стиль Платонова – - “причудливой амальгамой, широким спектром жанров письменной и устной русской речи в диапазоне, включающем и ненормативные рабоче-крестьянские диалекты, и книжный и несколько архаический стиль, и высокопарную марксистско-ленинскую риторику, и библеизмы”[19] (Сейфрид 1994:311). (Им же, кстати, был фиксирован и такой характерный прием у Платонова, как пародирование чужой языковой стихии – - официальной речи – - там же, c.306.) Это рассмотрено в его статье на примере широко известного марксистского постулата Бытие определяет сознание. Вот сама отсылающая к этой цитате фраза из текста Платонова: “Козлов постепенно холодел, а камень нагревался” (К). Сейфрид пишет по поводу нее следующее: “Платонов моделирует мир, в котором стерты грани между абстрактным и конкретным, между частным и общим” (там же: c.316). Действительно, Платонов все время конкретизирует, демонстрирует на пальцах, “овнешняет” (так и надо для его мало образованного, но много размышляющего надо всем читателя), “разжевывает” ту мудреную идеологическую конструкцию, которую писателям, в качестве "инженеров человеческих душ" поручено доводить до сознания масс – - руководителями страны. Как энергия по закону физики перетекает от теплого тела к холодному, так и сознание, по Платонову, не будучи подкреплено ничем извне, растрачивается человеком в пространстве, как будто иссякает. Автор определенно пародирует логику сталинского мифологического мышления, которое построено на постоянном смешении буквального и фигурального значений одного и того же выражения, в котором метафора должна восприниматься как реальное правило жизни и зримая метаморфоза абстрактного понятия или некого сложнейшего общественного процесса[20]. Так же, например, обыгрывается и буквальный смысл навязшей в зубах метафоры – - накал (или огонь) классовой борьбы в платоновской фразе::

“Мы больше не чувствуем жара от костра классовой борьбы” (К).

(Ср. разбор этого места у Сейфрида - указ. соч., с.317). Одно из тонких осмыслений того же места дано в статье В.П. Скобелева (1993:66): оно заключается в том, что здесь мы имеем пересказ своими словами известного сталинского хода мысли о возрастании классовой борьбы в эпоху социализма, который как бы намеренно сталкивается с языковым выражением <нагревать руки на выгодном дельце>[21].

Еще один пример подобного же снижения с профанацией выражений исходно "высокого", официального стиля: “Спустившись с автомобиля, Козлов с видом ума прошел на поприще строительства и стал на краю его, чтобы иметь общий взгляд на весь темп труда” (К).

Спустившись, а не: <сойдя, вылезя – как будто его действия облечены особой ответственностью>;

с видом ума прошел на поприще - нормально звучало бы так: <он имел вид / создавал видимость / изображал из себя - умного человека / ходил с видом большого ума - так, будто сам работал / как будто трудился на поприще вместе с землекопами>;

стал на краю (строительства), чтобы иметь общий взгляд - <стал на краю котлована, чтобы окинуть взглядом / иметь представление / составить себе / получить общее представление о том, как быстро / какими темпами идет работа на нем - чтобы приобрести общий со всеми пролетариями взгляд на происходящее>.

Здесь Платонов иронизирует над своим героем Козловым (бывшим пролетарием, который рыл когда-то вместе со всеми котлован): тот теперь очевидно и сам, состоя на ответственной работе администратора строительства, принужден пользоваться такими сочетаниями-монстрами, с помощью которых и описывает его действия рассказчик. Для него, как и для всех выдвиженцев того времени, вполне нормально, по-видимому, употреблять выражения вроде приводимых здесь - проходить на поприще, иметь (или хранить) вид ума, приобрести общий взгляд, (поддерживать) темп труда итд., которыми вообще изобилует платоновский текст, фиксирующий множественные проявления безобразного в языке. (Скобелев называет это “пародийно сдвинуто[й] несобственно-прямой речь[ю] носителя массового сознания, станов[ящейся] воплощением авторской иронии”: указ. соч., с.68). Но почему и при изображении тех героев, которых мы должны признать наиболее автобиографическим (то есть Вощева из “Котлована”, Саши Дванова из “Чевенгура”, Николая Вермо из “Ювенильного моря” и др.), Платонов часто пользуется тем же самым приемом? В этом скрывается загадка.

Поприще строительства – некая явно ущербная канцелярская метафора, сделанная, с одной стороны, по образцу “высокого” сравнения социалистического строительства - с делом, угодным Богу (например, строительством храма), но все-таки, с другой стороны, чем-то определенно до него не дотягивающая.

Иметь общий взгляд – то есть <иметь представление о том, что делается на котловане> или как бы <уравнять свои взгляды со взглядами рабочих, привести их к общему знаменателю>.

Взгляд на темп труда – вместо <посмотреть, как много уже сделали> звучит тоже страшным бюрократизмом.

Здесь можно видеть, что эта сказовая речь (речь самих козловых-софроновых) вторгается (или свободно проникает) в авторскую.

Глава III. Фрагменты художественного мира Платонова

В этой главе представлены отдельные составляющие платоновского художественного мира, или его “тезауруса”. ЗСобственно, здесь восстанавливается авторская картина мира по отдельным вопросам –, так сказать, вопросам его индивидуальной “метафизики”. Проанализированы такие составляющие платоновского микрокосма как портрет и описание лица, его представления о народе и истории, рассмотрены типичные для автора деформации пространства (в сторону расширения – - до пустоты и до порожнего, и наоборот, в сторону сужения – - до зажатости в тесноте его героев). Тут же подробно анализируются платоновские представления о душе (в сравнении с общеязыковыми коннотациями, связанными с этим же понятием), описана его своеобразная мифология души, тела и духа, основанная на базисных для писателя понятиях скупости/жадности, ума/чувства, на представлениях о причинности / случайности (всего в мире). В отдельном параграфе рассматривается трактовка им о времени.

В §1 “Портрет человека у Платонова” – толкуются способы платоновского видения и представления его героев, показано, что для Платонова как писателя характерен стыдливый отказ от традиционных литературных средств словесного изображения человеческого лица, постоянное подчеркивание самодельности, уникальности человека, с явным предпочтением, отдаваемым эстетике "некрасивого", в отличие от стандарта и образца красоты, задаваемых культурой, стремление живописать внутреннего, сокровенного человека, отвлекаясь при этом (и даже отталкиваясь) от внешнего. ВИ все эти средства лежат в русле платоновских поисков собственного языка для выражения невыразимого.

В §2 “Народ и история – - неорганизованная масса и навал событий” – дается представлениеы о платоновскихе парадоксальныех взглядыдах и своеобразии в этих традиционных вопросахобластях применения художественного слова. Тут говорится о том, что контексты платоновских основных, а именно, довоенных - произведений, в которых писатель употребляет слова народ и история, показывают, что под народопервым из этих понятий писатель, по большей части, имеет в виду просто некий

<недифференцированный остаток, прочих людей, (как это в “Чевенгуре”); что явно означает “первых встречных”, того, кого, собственно, и заповедано было в Евангелии звать на пир после того, как на него не явились “званые” и “избранные”; или иначе, того ветхого человека, тело которого обречено гибели для упразднения греха (Послание ап. Павла к Римл. 6,6). Иными словами, всё это – человеческий сор, какие-то деклассированные элементы общества, а на российский манер – еще и - люди без определенных занятий, какие-то бывшие люди, мещане или чиновники-бюрократы, сокращенные “совслужащие”, одним словом те, кто живут на опушках провинциальных городов и заняты неизвестно чем, акоторые поэтому всегда готовы на любой эксперимент с ними, производимый властью>.

Так же как герою “Сокровенного человека” Фоме Пухову, который, как известно, называет себя природным дураком, или дураком по природе, ?-<дураком по призванию>, автору близка самоуничижительная позиция – - он не хочет быть среди тех, кто претендуют на то, что им известно окончательное устройство всего мира (или тех, кто “считает себя умнее других”). Платоновскому герою проще считать себя глупцом, и он не желает менять этой своей (правильной, как он считает) точки зрения. Он согласен жить, заранее не зная, как устроен мир, к тому же, как он подозревает, коммунисты, скорее всего, заблуждаются или просто обманывают других в этом вопросе (а скорееили происходит и то и другое). (По-видимому, этим и объясняется платоновскийего собственный неудачный “роман” с так и не состоявшимся вступлением в партию в начале 20-хе годыов.)

Именно пуховская точка зрения и соответствует наиболее сокровенным взглядам Платонова на историю. Ведь “ненарочные способы очаровывать людей”, которые якобы знал Пухов, пуская в ход свою (анти)аргументацию, противостоят строго научным теориям коммунистов и иных догматиков. Автор же безусловно относит себя, вместе со своим героями, - к народу.

Вообще, истинное содержание таких “высоких” понятий, как история и народ, по Платонову, относится к категориям скорее стыдливо умалчиваемым и потаенным, говорить о которых в открытую для него неприемлемо, даже постыдно (если уж говорить, то лишь с открытой профанацией их содержания). Иное отношение к этому вопросу сформировалось только во время войны 1941-1945 гг., на которой Платонов был военным корреспондентом.

Следующий §3 “Деформации пространства (пустота и теснота)” – дает читателю представление о пристрастиях Платонова к описанию прежде всего пустого, а также тесного пространства и их реальной семантической нагруженности в текстахдля этого писателя. Тут подсчитано, что слова, выражающие мотив пустоты, сравнительно с их употреблением у других авторов, в текстах Платонова получают одно из ведущих мест. При этом всем платоновским героям как бы стыдно (противоестественно) иметь что-то внутри себя, они как бы намеренно отторгают пищу –, словно поглощение ставится ими наравне с отталкивающим приобретением чего-то в личную собственность, а для этого мужика еще и время движется в каком-то ускоренном темпе, будто он проживает жизнь быстрее остальных. То есть герои Платонова болезненно ощущают (но, надо сказать, и болезненно склонны, постоянно стремятся к воспроизведению, переживая и мучаясь от этого,) – - то тесноту и узость, вытеснение их из личного пространства (задавленность, скученность, давку, а также жару и угар), то, наоборот, – - бесформенность, неизмеримость, бесконечность окружающего пространства, собственную растворенность и потерянность в нем. Может быть, это просто некий инвариант преобладающих у Платонова эмоций? Иначе говоря, они одновременно демонстрируют на себе и исключительную "русскость" своего характера, и, как будто, отталкиваются, отторгают ее же.

С одной стороны, для платоновских сюжетов характерен мотив вечного замыкания на одном и том же, болезненная повторяемость одних и тех же действий и мыслей, какой-то порочный круг, из которого, кажется, никак невозможно выбраться, и в который засасывает, как в воронку. (Это проницательно отмечали еще и такие “корифеи” соцреалистической критики, публично громившие в свое время Платонова, как А.Гурвич и В.Ермилов. В этом можно видеть, если угодно, воспроизведение сознания как "подпольного человека" Достоевского, так и измученных жизнью “упаднических, буржуазных” героев Гамсуна, Кафки итд.)

Но сС другой стороны, так же, как мотив сворачивания психики человека в «куколку» и замыкания на себе, – - для Платонова характерен противоположный мотив – - выхода через все границы, прорывания всевозможных установленных для сознания преград, нарушения всех правил и законов. Эта ставшая традиционным общим местом в русской культуре стихия (стихия игроков Гоголя и Достоевского, героев Лескова, объект проницательного анализа Василия Розанова, да и многих других), конечно, столь же глубоко сидит и в героях Платонова.

§4 “Скупость, Жадность, Ум и Чувства” – описывает, как представляется, центральные для этики Платонова понятия. Исходя из платоновских посылок (и при этом как бы «вВ точном соответствии с понятиями марксизма), мир монистически материален: бытие первично, сознание вторично. Отсюда подчеркнутая грубость и вещественность, грубость всех образов, в том числе и описывающих душевную жизнь, отсюда же иказалось бы, навязчивая рационалистичность, и подчеркнутоая механическая причинность всех отношений между всеми явлениями у Платонова. Р[...] Развивая чувства и ум, человек способен ощутить себя как частицу единой человеческой массы и распространить свой эгоизм на всю эту массу. Это вВзаимопроникающее единство общего чувства и есть коммунизм, материалистический наследник христианской любви к ближнему. Когда он будет достигнут, наступит блаженный конец времени»[22].

Эти противопоставления описывают одну из центральных платоновских тем. Здесь Жадность и Скупость у Платонова выступают как базовые понятия, на которых строится человеческая психика и всё человеческое сознание. Но пПри этом они у Платонова переосмыслены: -

Ум – - это чисто механическое устройство, способное действовать каким-то единственно правильным, раз навсегда установленным образом, наподобие заведенных часов (в этом взгляд платоновского повествователя повторяют взгляд Ламетри; а часы – - вообще весьма устойчивый для Платонова образ, но в нем же выражается и некий постоянно охватывающий человека ужас). - от напоминания об уходящем словно на твоих глазах временем). Функции этого механизма работать, пока исправен, потом "уставать", т.е., приходить в негодность и останавливаться (когда механизм испорчен или кончился завод), “отдыхать”, а затем, после отдыха или ремонта снова работать. И так бесконечно.

Чувство же – - это само средоточие души в человеке. Основная "рабочая" функция чувства, как уже сказано,– - приносить мучения и страдания, но вместе с тем это и то, что объединяет одного человека с другими, то, из чего и должен "произрасти" всякий правильный Ум в человеке. Всякая прочувствованная, выстраданная мысль рождается, проходя через муки Чувства: имеется в виду мучения за другого человека (не за себя, а за объект, но также и из-за бессмысленности всего человеческого существования) через сопереживание ему, соучастие в чужой жизни.

Противопоставление, лежащее в основе платоновского мировоззрения, которое в свою очередь, как кажется, переворачивает известные марксовы противопоставления (материя / сознание, базис / надстройка итп.), и прямо оспаривает один из исходных постулатов Фрейда (что в сфере бессознательного безраздельно господствует “принцип удовольствия”), таков:

В Уме человека – - хоть он и считается высшим достижением человека – - можно обнаружить из Чувств представлены только корысть, стяжательство, зависть, тщеславие, ревность, злорадство, заинтересованность в выгодах для себя одного, – - то есть всё чувства, от которых во что бы то ни стало следует отказаться с помощью того же Сознания, как предписывает "идеологическая" установка. И только в Чувствах следует искать истинные бескорыстие, откровенность, сочувствие ближним и веру в необходимость добра (Разумом же эти устремления души никак не доказуемы и не достижимы).

Итак, художественныйпоэтический мир Платонова населяют сложным образом взаимосвязанные образы-идеи, в частности, Скупость и Жадность (под которыми на самом деле скрываются Великодушие и Щедрость, как мы видели), а также Ум и Чувство. Оставаясь в подтексте, они диалогичны и могут быть поставлены друг против друга, а кроме того находятся в противоречии с теми идеями, которые читателю известны, – - цитируют, пародируют, передразнивают или как-то– - с той или иной степенью искренности – - заручаются чужим мнением, пытаясь разделить его или оспорить его, “примерив его на себя”, драматически разыграв перед читателем. Самое интересное, на мой взгляд, в том, что эти образы свободно противоречат не только “чужому слову” и внешнему контексту, но и друг другу! – - Система образов-идей Платонова намеренно строится на соположении друг с другом противоположностей, на рядоположении тезиса и антитезиса (а также всех существенных аргументов в пользу как первого, так и второпоследнего) и на прямом их "соревновательном" сосуществовании, без авторских предпочтений, - как бы на совместном их учете и взаимном подкреплении друг друга. Автор настаивает на их обязательном участии в самом “строении” или “составе” Души человека. На мой взгляд, это говорит не о внутренней противоречивости, как можно было бы считать, а, наоборот, о проникновении писателя в самые глубины человеческой психики, о попытке разложения всякого предмета на "окончательные" атомы смысла, дальше которых никакой – - ни научный, ни поэтический – - анализ пойти не может, оставляя место только "практике", или свободно творящей реальность воле человека.

В §5 “Отражения "души" в наивной мифологии русского языка (опыт размытого описания образной коннотативной семантики слова)” – сделана попытка представления значения слова “душа” в русском языке с его коннотациями и образными представлениями. О - она нужна для сравнения собственно платоновского представления о душе и общеязыкового. Тут рассматривается круг наиболее типичных образных уподоблений, порождаемых устойчивыми словосочетаниями со словом душа в русском языке. Иначе образные уподобления могут быть названы еще и "вещными коннотациями", "метафорами, лежащими в основе абстрактных понятий" или же теми или иными "мифологическими представлениями", господствующими внутри данной языковой и культурной общности. Статус таких образных уподоблений среди принятых в лингвистике компонентов значения слова – - таких как презумпции и ассерции, “атомы смысла”, модальные рамки, коннотации, мотивировки, а также "слабые" компоненты значения и обоснования – - для данного слова оказывается тем выше, что “вещественный” денотат у души как таковой отсутствует, а десигнат представляет собой довольно аморфное образование – - по сути дела, это лишь довольно расплывчатый набор свойств, о присущности которых человеческой душе могут вестись сколь угодно долгие споры, не подлежащие экспериментальной проверке. Для того чтобы такое слово как душа могло нормально функционировать в языке, выражая некий общепринятый объем исходных свойств, допущений и представлений, оно нуждается в каком-то вещественном подкреплении. Сознание носителей языка, широко пользуясь аналогиями, стремится закрепить за этой ненаблюдаемой сущностью вполне конкретные, ощущаемые или, по крайней мере, мыслимые свойства. В последнем случае, правда, наивное языковое сознание иллюстрирует для себя уже не собственно денотат слова (представимый в виде того или иного образа-метафоры), но подыскивает ему удобное в речевом обиходе метонимическое обозначение, воображая и иллюстрируя в нем те действия, которые могла бы совершать душа, будучи представлена в образе того или иного своего метафорического воплощения. Язык как бы примеривает на нее разные одежды – - абстрактное, но "желающее материально до-воплотиться" понятие то предстает в образе какого-то вместилища (одежды, мешка или комнаты), то водной стихии (колодца или текущего потока), то страницы книги, то движущейся (едущей по жизни) телеги, то горящего пламени, то невидимого маленького существа, блуждающего где-то внутри нашего тела (тела реального человека), или же ненаблюдаемого в действительности внутреннего органа живого существа.

В общем перечне рассматриваются 10 образных уподоблений души (в пунктах от 1 до 10, с подпунктами). При некоторых из них представлен еще и набор свойств (причем свойства помечаются буквами латинского алфавита): они "заданы" отраженным в самом заглавии данного пункта материальным уподоблением души (кладовка, полотно, весы итп.), его иллюстрируют и проявляют себя в соответствующих (как правило, несвободных) сочетаниях данного слова. И сами образы-воплощения, составляющие различные воплощения души (ее внутреннее символическое содержание), и наборы свойств при каждом из них следует рассматривать как находящиеся между собой в отношениях взаимозаменимости, или нестрогой дизъюнкции – - иначе говоря, они связаны через отношение и/или. Кроме толкования (оно дается в лапках - ‘...’), некоторые сочетания снабжены также еще и особыми комментариями, или компонентом предположение.

1. Душа как какое-то вместилище: полость, одежда (кафтан), оболочка, хранилище, мешок – - для некого твердого содержимого (и может быть, сыпучего – - например, зерна) или же комната (кладовая, амбар, дом – - может быть, даже состоящий из нескольких этажей),

1.1. или как раз то, что находится в этом вместилище внутри, само его содержимое, всё его сложное внутреннее устройство, как, например, – - расположение комнат в доме или размещение вещей, сложенных в кладовке в соответствии с определенным порядком (известным, в лучшем случае, только хозяину),

1.1.1. или и как вместилище-оболочка, и как его содержимое вместе взятые, т.е. сложный комплекс, некий единый фрейм,

1.2. как пробка или даже как затычка, т.е. звено, приходящее в соприкосновение с обеими средами – - внутренней (содержимым) и внешней (оболочкой, вместилищем), то, что находится между оболочкой и тем, что скрывается внутри: Вышибить душу.

2. Душа как полотно (или пелена, ткань, завеса, занавеска): Ткань души / всеми Фибрами своей души / душа Трепещет;

2.1. или как само содержимое, склад вещей (чулан), определенным образом пространственно ориентированных (в том числе, например, сложенных вертикально в каком-то порядке свертков, коробок, клади) где-то за занавеской;

2.1.1. или это и занавеска, и склад вещей (тайник, закуток) взятые вместе, как целое. По-прежнему тут очень важна остается идея "правильной уложенности, целесообразности и порядка" (чтобы нужное всегда было “под рукой”);

2.2. как страница (скрижаль некоего закона), зеркало или же скрытое от обычного взгляда внутреннее лицо человека: Читать в душе / Заглядывать в душу / Чистая душа / Омыть душу (с предписываемой необходимостью содержать соответствующий объект в чистоте).

3. Душа как сосуд (стакан, ведро), емкость (то же самое, по сути дела, вместилище, что и в п.1, но выделим его здесь особо, так как среда тут уже субстанциально другая – - жидкая): Наполнять душу;

3.1. или сама жидкость, наполняющая сосуд (вода, влага или вообще “текучее тело, неспецифицированное по составу” – - Арутюнова 1976: 390), нормально пребывающая в непрекращающемся собственном движении (кипении, бурлении, возможно, с бьющими изнутри родниками – - что-то вроде постоянно варящегося в котле супа или волнующегося в своих берегах моря), имеющая и какие-то допустимые теплоту, глубину и объем;

3.1.1. или и сам сосуд, и жидкость, находящаяся внутри сосуда, вместе взятые, т.е. либо колодец с водой, либо бьющий (в определенном месте) из-под земли источник, либо котел с варящимся в нем (например, супом) на огне.

1-2-3. Кроме того, возможен и синтез, или взаимное наложение друг на друга сразу трех перечисленных выше “фреймов” (или представлений 1, 2 и 3): души как вместилища вещей, и/или как чего-то скрытого за завесой (лица или страницы), и как сосуда (источника) с жидкостью;

4. душа как воздух, огненная стихия, птица...

5.1.1. Душа как нечто, располагающееся на горизонтальной поверхности – - в частности, на ровном полу или на плечах человека (а также на спине, на груди) или на телеге – - в частности, взваленная на них поклажа, и/или сам этот (движущийся) груз, вместе взятые. (...)

10.1. Душа как некий залог в отношениях человека со сверхъестественными силами (Богом, дьяволом, судьбой, жизнью или смертью) или, во всяком случае, та часть в человеке, через которую осуществляется воздействие на него богов.

Можно сказать, что во всех описанных случаях действует сам “гумбольдтовский” дух языка, который придает данному концепту специфические для него формы, представляя в приближенных к повседневному быту образах то, что иначе с трудом подвластно воображению. Исходный набор метафор (1-10) можно рассматривать как "укоренившиеся ветви" на дереве языковых презумпций, а отходящие, ответвляющиеся от них метонимии – - как минимальные языковые "свершения", или собственно ту языковую "игру", в которой язык и проявляет себя, "живет" (, отличаясьется от других языков). Застывшие в нем, уже стершиеся от постоянного употребления словарные метафоры сохраняют свидетельства о тех разнообразных воплощениях внутренней формы данного слова, которая здесь восстанавливается.

§6 “О платоновской душе” – продолжает ту же тему, но уже конкретно на примерах из платоновских произведений. В нем разбираются наиболее вещественные обличья, которые может принимать душа, согласно этому автору, и делаются выводы относительно ее дальнейшего предназначения. Рассматриваются, в частности, такие платоновские необычные сочетания как расхищать душу (“Крюйс”); душевный надел; занимать нуждой душу; расходовать постоянно скапливающуюся душу (“Государственный житель”); заросшая жизнью душа (“Сокровенный человек”); душа разрастается, теснота души, спускать свою душу, излучить [в женщину] душевную силу (“Рассказ о многих интересных вещах”); пока не опростоволосилась вся душа (“Демьян Фомич”); напрячь душу; почувствовать [в себе] душу; отмежеваться от своей души; превозмогать свою тщетную душу; истомить себя до потери души (“Котлован”); выветрить из себя всю надоевшую старую душу и взять другой воздух (“Ювенильное море”); расходовать скапливающуюся душу; [Яков Титыч ведет] собеседования со своей душой (“Чевенгур”); жизнь [Сарториуса] состоит в череде душевных погребений[23] (из набросков к роману “Счастливая Москва”).

Из всего арсенала собственно языковых образных средств уподобления души (языковых метафор) Платонов выбирает и наиболее активно “дорабатывает”, превращаяет их в свои образы, следующие:

душа – - стихия: это бушующий внутри [человека] пожар, ураган или ровно дующий ветер (Ч); даже некий застоявшийся воздух (поэтому надо выветрить из себя всю надоевшую старую душу и взять другой воздух (ЮМ);

душа – - птица, вылетающая (или отпускаемая) на свободу (Ч);

душа – - незаживающая рана на теле человека (Ч);

душа – - реальный двойник человека. Автор домысливает этот образ как некоего сторожа, охраняющего склад вещей, или равнодушного надзирателя, безмолвного зрителя, евнуха души человека (Ч);

душа – - то же, что сердце, механический двигатель или паровой котел, с их согревающей [человека] теплотой (почти в любом произведении); но также и

душа – - пустота, засасывающая (в себя) весь внешний мир (Ч) – - или даже то, что находится внутри, в пустоте кишок: тут душа уже отождествляется с отбросами и нечистотами (СМ). (Первые три осмысления можно признать более или менее традиционными, тогда как последние – - уже некая собственно платоновская на них пародия.)

Бросаются в глаза множество нарочито плотских осмыслений, заведомо огрубляющих материализаций удаленного от материи понятия. Платонов будто всерьез понял и подхватил в ее самом первом и буквальном смысле, как прямое руководство к действию, кинутую вождем будто невзначай, но ставшую крылатой метафору-обращение к писателям как к инженерам человеческих душ, и попытался развить в своем творчестве инженерный проект данного “технического усовершенствования”. (

Но и вокруг указанных общеязыковых значений Платонов вовсю разворачивает уже собственные оригинальные мифологические конструкции, создавая образные переосмысления души. Обзору этих платоновских материализаций духовного и посвящен данный параграф.)

§7 “Причины и следствия (мифология вместо причинности)” – затрагивает некоторые философские вопросы – - типичные для Платонова случаи нарушения причинного отношения между реальными явлениями и событиями в тексте. РВыводом из нее является то, что у писателя реальная сторона жизни как бы скрыта за “наваждением” коммунистической утопии. Это и является попыткой ответа на вопрос, в чем заключается логика платоновского парадоксального языка – - вроде бы, с одной стороны, устроенного бесхитростно, но, с другой, очень и очень непростого, замысловатого, и "заковыристого" – - все время как будто расшатывающего, и доводящего до абсурда привычные, давно устоявшиеся в сознании понятия и представления об окружающих нас вещах и событиях. Для чего же происходит и чему служит эта постоянная деформация, смысловой "вывих" и ломка причинных связей?

Описаны применяемые регулярно Платоновым способы логических нарушений и замещений – - пропуск частей вывода с необходимостью самому читателю восстанавливать эти компоненты, избыточная мотивировка (гипертрофия причинности), доведение до абсурда какой-нибудь общеизвестной мысли, причинность на грани парадокса, “заместительное возмещение” (если в одном месте чего-то убавилось, то в каком-то другом месте что-то должно обязательно прибавиться, появиться, быть чем-то замещено, причем не обязательно в точности тем же самым: на два эти места, или "локуса" платоновского причинного отношения повествователь нарочито каждый раз и указывает)...

Для объяснения платоновских нарушений причинности вводится такое более тонкое, чем собственно причинное, отношение, как – - “сопутствование”, одновременность, рассматривается “сильная” и “слабая” причинность, а также отношение тождества двух событий, отношение обоснования одного высказывания через другое.

Тут вВ связиместе с отношением одновременности рассматривается рейхенбаховское понятие “поперечного сечения состояния вселенной”: среди составляющих его событий нет таких, которые были бы “генетически тождественны”, то есть “два одновременных события расположены таким образом, что причинная цепь не может быть протянута от одного к другому ни в каком направлении”. Впрочем, тут же обнаруживаютсявозникают трудности – - как только мы пытаемся увязать так понимаемое отношение причинно связанных событий и понятие одновременности событий. События А и В, происходящие одновременно, с одной стороны, по Рейхенбаху, никак не должны никак влиять друг на друга, но с другой стороны, про любые два одновременные события можно подозревать, что на каком-то более раннем этапе они оказываются все-таки – - если не причинно, то уж генетически – - зависимыми, или причинно связанными через какое-то прошлое, объединяющее их в единую причинную цепь событие С.!

Итак, можно представить себе следующий ряд “деградации” отношения причинности:

P à S (P является причиной S);

А-?-В (А как-то причинно связано с В; или же А функционально связано с В) и

А & В (А сопутствует В; А одновременно с В; или даже А полностью независимо от В).

Но, вообще говоря, причинность, напрямуюнеким порочным кругом “повязанную” с направлением времени (однозначность которого уже со времен Эйнштейна подвергается сомнению), в обиходной жизни почти всегда заменима – на функциональную зависимость, которую можно выразить в вероятностных терминах: если имеет место А, то в таком-то числе случаев имеет место и В.

Кажется, что для Платонова совершенно не важны (или просто неприемлемы) общепринятые причины событий. Вполне обычным у него оказывается не только привычный для импликации закон контрапозиции, когда из p à s следует (не-s) à (не-р), но и то, что сама противоположность общепринятого события-причины, его смысл-ассерция под отрицанием (не-Р), определенным образом способна влиять на смысл события-следствия, S.

В этом случае именно следствие может быть взято за некий непреложный факт, становясь презумпцией всего высказывания, а событие-причина как бы "подвешивается в воздухе", оказывается под вопросом, и причинное высказывание ("S, потому что P") приобретает следующий смысл:

‘S произошло то ли из-за P, то ли, на самом деле, из-за не-P, но может быть, вообще говоря, и из-за чего-то совсем другого’.

Даже если бы вместо так и оставшейся неизвестной причины (Р или что-то еще), на самом деле повлиявшей на совершившееся в результате событие (S), происходило бы все-таки "не-Р", даже в таком случае ничего в целом существенного, по логике Платонова, не изменилось бы! (Ведь это наше Р только условно может считаться причиной S: оно только так "называется" в нашем языке, признается причиной – - чтобы легче было в конкретном случае объясниться.) Все равно нуждавшееся в подтверждении теми или иными фактами событие-следствие (S) должно было бы "воспоследовать" с той же закономерностью (независимо от объяснения, которое мы ему приписываем).

Платонов словно демонстрирует нам условность применимости к реальной жизни законов здравого смысла. Он настаивает на том, что на следствие S влияют, на самом деле, сразу множество событий – - в том числе каки Р, так и не-Р, (равно как и множество других, (хотя, может быть, просто в разной степени "влиятельных"). Однозначное указание какой-то одной и главной среди этих причин всегда сильно огрубляет, субъективирует наше описание.

В §8 “Время у Платонова” – исследована такая важная область платоновского тезауруса, как время, показано неодинаковое отношение автора к различным сторонам этого сложного понятия, а. А завершает этот параграф попытка истолкования платоновской “загадки времени”: почему время, по сути, выступает только загадкой устройства механизма часов, или будильника, ноа на самом деле, (в субъективном сознании), как будто вовсе не существует? (Парадокс, собственно, известен со времен Августина.) Здесь речь идет об основном делении, с одной стороны,

а) на сиюминутное, при этом катастрофически тающее, убывающее на глазах и, так сказать, вполне хронометрически исчислимое, холодное, растрачиваемое нами и уходящее впустую, поистине в пустоту, в ничто (характерным можно считать образ воды, капающей в песок: в этом-то времени и пребывает человек, глядя на себя как на тело физическое, ощущая оторванность от этого тела как субстанции мыслящей); а с другой стороны,

б) на время неизменное, застывшее, остановленное, ставшее уже вечностью. Это время постоянно длящегося “здесь и теперь”, всегда уютно устроенное, вполне приспособленное для человека, как бы всегда настоящее, живое, “жизненное” (т.е. теплое или даже горячее), чувственно-осязаемое – - время, которое не знает ни начала, ни конца. Последнее – - то временное пространство, в котором, собственно, живет, наслаждается и творит (а не мучается и страдает) наша душа и где человек живет чувствами, а не мыслью.

Наконец, заключает III главу последний, §9 “Платоновская сказка (извод «Безручки»)”, представляющий собой разбор платоновского варианта известной русской народной сказки. Рассмотрены характерные для Платонова трансформации сказочной структуры: по существующим фольклорным источникам (которых более десяти) воссоздается прототипический сюжет, использованный Платоновым в качестве основы для своего пересказа (процесс трансформации фольклорного текста сравнивается с тем, какие видоизменения претерпевает сон во время его пересказывания). При сравнении с традиционными мотивами русской сказки налицо тяготение автора к усугублению тяжести наказания (а также перенесение наказания с периферийных для повествования героев на центральных, в целях достижения катарсиса). При этом Платонов также усиливает мотив чудесного отрастания отрубленных рук у героиниженщины, делая его из однократного троекратным: в первый раз ради спасения ребенка из воды, во второй раз ради спасения сына в бою и в третий – - ради любви к мужу, а в конце даже оставляя руки навечно при ней, чего нет ни в одном варианте известной сказки. Как бы сверяя свое бессознательное, с одной стороны, с известным сюжетом (если угодно, с собственным, или даже коллективным сном), а с другой стороны, с тем, что требуется заданной ему жесткой “идеологической матрицей”, внутри которой он находится (тоже в какой-то степени – - со сном, то есть со структурой в бессознательнойм), писатель выводит в текст своих прежних излюбленных персонажей, помещает их в свои излюбленные ситуации, нагружает их действия – - своими излюбленными мотивировками.

Сюжет этой сказки в исходном варианте, если оглядеть его схематично, сводится к тому, что героиня оказывается (пять раз) ложно оклеветанной и дважды терпит несправедливое наказание. Клевета исходит от ее снохи, а невольными исполнителями наказания оказываются в первый раз ее родной брат, а во второй раз родители мужа. Развязкой выступает сцена, в которой героиня под видом нищей сказительницы является в дом брата и перед ним, его женой и кстати оказавшимся тут же, у них в гостях, собственным мужем излагает историю своих бедствий. Сказка уже идет по второму кругу (и рискует пойти по третьему!), пока, наконец, основные слушатели не узнают себя в героях сказки, за чем следует справедливое наказание злодейки-снохи с водворением героини в доме мужа и возвращением ее собственности. Однако вместо важнейшего внутри структуры традиционной сказки мотива “сказки в сказке” Платонов делает кульминационным совсем другой эпизод (или эпизоды) – - многократное чудо. Сам рассказ Безручки о своих злоключениях только упоминается Платоновым – - он нужен лишь для раскаяния брата и его покаянного принесения себя в жертву, что, кстати, также резко выделяет платоновский сюжет на фоне традиционных вариантов.

Наконец, в “Заключении” кратко сформулированы итоги выполненного исследования, а в Приложении “Принятые сокращения, цитированная литература и электронные источники” – указан справочный библиографический аппарат.

Публикации

(Монография:) Михеев М.Ю. В мир Платонова через его язык. Предположения, факты, истолкования, догадки. М., МГУ, 2003.

Статьи:

1. Михеев М.Ю. Обоснование высказывания // Научно-техническая информация. Сер. 2, М., 1989 № 8 (1 п.л.).

2. Михеев М.Ю. Причинная связь, обоснование и чистое объединение событий // Семиотика и информатика. М., 1990. Вып. 30 (1 п.л.).

3. Михеев М.Ю. Некоторые содержательные комментарии к тексту платоновского Чевенгура // Московский Лингвистический Журнал М., 1996. Том 2 (1 п.л.).

4. Михеев М.Ю. Платоновская душа, или неполучившаяся утопия. // "Страна философов" Андрея Платонова. Проблемы творчества. Т.3. ИМЛИ, М., 1998 (1,5 п.л.).

5. Михеев М.Ю. Нормативное и "насильственное" использование словосочетания в поэтическом языке Андрея Платонова // Русистика сегодня. М., 1998, № 1-2 (1 п.л.).

6. Михеев М.Ю. Еще раз о том, как построить тезаурус к художественному тексту // Труды международного семинара по компьютерной лингвистике и ее приложениям. Том 2. Казань, 1998 (0,5 п.л.).

7. Михеев М.Ю. Родительный падеж – - пролетарий от грамматики, или гегемон в языке Андрея Платонова // Труды Международного семинара Диалог-99 по компьютерной лингвистике и ее приложениям в 2-х томах. Т. 1. Теоретические проблемы. под ред. А.С. Нариньяни. Таруса, 1999 (0,5 п.л.).

8. Михеев М.Ю. Отражение слова "душа" в наивной мифологии русского языка (опыт размытого описания образной коннотативной семантики) // Фразеология в контексте культуры. М., 1999 (1 п.л).

9. Михеев М.Ю. Заметки о стиле Сирина: еще раз о не-русскости ранней набоковской прозы // Логос. № 11-12. М., 1999 (1 п.л.).

10. Михеев М.Ю. Портрет человека у Платонова // Логический анализ языка. Образ человека в языке. М., 1999 (0,5 п.л.).

11. Михеев М.Ю. Платоновская душа: к восстановлению смысла так и не доведенной до конца утопии // Философские науки. М., 1999 №1-2 (1,5 п.л.).

12. Михеев М.Ю. Нарушения причинности у Платонова // Вопросы философии. М., 1999 № 10 (1,5 п.л.).

13. Михеев М.Ю. Неправильность платоновского языка: намеренное косноязычие или бессильно-невольные “затруднения” речи? // “Страна философов” Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4, М., 2000 (0,5 п.л.).

14. Михеев М.Ю. Деформации пространства в языке Платонова (пустота и теснота) // Логический анализ языка. Языки пространств. М., 2000 (0,5 п.л.).

15. Михеев М.Ю. Еще раз о “загадке времени” у Платонова // Научно-Техническая Информация. Серия 2. М., 2000 №9 (1 п.л.).

16. Михеев М.Ю. Жизни мышья беготня или тоска тщетности? О метафорической конструкции с родительным падежом // Вопросы языкознания. М., 2000 № 2 (1,5 п.л.).

17. Михеев М.Ю. Скупость ума и жадность чувства у Платонова // Известия Академии наук. Серия Литературы и языка. Том 60. М., 2001. №1 // или (практически то же самое в:) Вопросы философии. М., 2001 № 7 (1 п.л.).

18. Михеев М.Ю. Композиция и жанр “Чевенгура” (сон, явь или утопия?) // Логос. М., 2001 №1 (1,5 п.л.).

19. Михеев М.Ю. Парадокс, плеоназм, анаколуф или языковой ляпсус? // Известия Академии наук. Серия Литературы и языка. Том 61. М., 2002 №4 (1,5 п.л.).

20. Меерсон О.А., Михеев М.Ю. Индивидуальный стиль с точки зрения цитат и интертекста // Диалог-2002. Москва, 2002 (1 п.л.).

21. Михеев М.Ю. Статистический пробег по метафизическим константам (к созданию тезауруса языка писателя) // Логический анализ языка. Хаос и космос. М., Институт Языкознания, 2003 (0,5 п.л.).

22. Михеев М.Ю. Платонов в контексте // Логос. Журнал по философии и прагматике культуры [в печати] (1,5 п.л.).

---

[1] Здесь и далее используются угловые скобки для обозначения собственных предположений автора-читателя, толкующих чужую мысль (мысль первоначального автора). В том случае, когда предположения особенно сомнительны, то,, что стоит в угловых скобках, предваряется еще и знаком вопроса: ?-<...>.

[2] Здесь и далее используются угловые скобки для обозначения собственных предположений автора-читателя, толкующих чужую мысль (мысль первоначального автора). В том случае, когда предположения особенно сомнительны, то,, что стоит в угловых скобках, предваряется еще и знаком вопроса: ?-<...>.

[3] Приведем примеры Вот презумпции (п) и импликатуры (и) следующих предложений - констатации-выговора: Ты опять опоздал! (Ты уже опаздывал и раньше – - п.);, формулы вежливости: Я рад, что она приехала (Она приехала – - п.); и вопроса: Не могли бы вы передать мне соль? (Я прошу, чтобы вы мне передали соль – - и.). Их всполне можно отнести к выводам, импликациям, то есть предположениям: это информация, буквально не содержащаяся в сообщении, но из него следующая, выводящаяся по законам общения. Но только предположения, обсуждаемые в данной работе, являются более спорными, чем приведенные здесь, достаточно тривиальные.

[4] Вот презумпции (п) и импликатуры (и) следующих предложений - констатации-выговора: Ты опять опоздал! (Ты уже опаздывал и раньше - п.), формулы вежливости: Я рад, что она приехала (Она приехала - п.) и вопроса: Не могли бы вы передать мне соль? (Я прошу, чтобы вы мне передали соль - и.). Их вполне можно отнести к импликациям: это информация, буквально не содержащаяся в сообщении, но из него следующая, выводящаяся по законам общения.

[5] Возможное возражение (высказанное Е.А. Земской): внутренняя форма слова как будто относит слово “предположение” к группе таких - в данном случае ложных - его синонимов, как пред-посылка, (чье-то) пред-определенное, пред-заданное, пред-взятое, пред-установленное (мнение) и даже пред-убеждение. Однако в значении исходного глагола предположить, предполагать В.И. Даль усматривал, наряду с основным значением ‘полагать, определять и устраивать предварительно, строить планы, намереваться’, еще и - оттенок значения - ‘думать, полагать, догадываться, заключать (говоря) о будущем’. Именно этот последний смысл мной и имеется в виду при выборе данного слова в качестве термина. Кстати, в позднейшем, на 100 лет, словаре А.П. Евгеньевой эти значение и оттенок слова меняются местами - на первое место выходит именно ‘предварительное суждение, догадка’, а более значимое у Даля ‘план, замысел, предварительное намерение’ оказывается уже вторым значением.

[6] Подробнее эти отношения были рассмотрены в статье Михеев М.Ю. Обоснование высказывания // Научно-техническая информация. Сер. 2, М., 1989 № 8.

[7] Это вполне укладывается в “агрессивную” поэтику Маяковского, описанную в Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского [1983] // Театр. 1989 №7. (Карабичевский 1983).

[8] Вот более широкий контекст этого стихотворения (знаком # здесь и далее отмечен опускаемый в цитате абзацный отступ): “Улица провалилась, как нос сифилитика. # Река – - сладострастье, растекшееся в слюни. # Отбросив белье до последнего листика, # сады похабно развалились в июне. # Я вышел на площадь, # выжженный квартал # надел на голову, как рыжий парик. # Людям страшно – - у меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик. # Но меня не осудят, но меня не облают, # как пророку, цветами устелят мне след. # Все эти, провалившиеся носами, знают: # я – - ваш поэт. # Как трактир, мне страшен ваш страшный суд! # Меня одного сквозь горящие здания # проститутки, как святыню, на руках понесут # и покажут богу в свое оправдание”. Если смотреть на творчество Маяковского еще шире, то надо было бы проанализировать и такую его строчку, того же времени, но уже из “Облака в штанах” (тоже 1914 г.): «Улица муку молча пёрла. # Крик торчком ст   стоял из глотки. # Топорщились, застрявшие поперек горла, # пухлые taxi и костлявые пролетки # грудь испешеходили».

[9] Надеюсь только, что в данном случае расхождений такого ( первого) рода будет не слишком много, а расхождения второго рода (когда интерпретатор сознательно отходит от смысла, по всей вероятности, вкладываемого в текст автором), не вызовут слишком большого несогласия моих у читателей диссертации.

[10] Предшественником, вполне возможно неосознанным, этой строчки из расхожей песни в (исполняемойнии Олегома Газмановым)а, является строчка из Максимилиана Волошина: “Мысли мои – - гонцы, # Вслед за конем бегут”.

[11] Гершензон М.[О.] Видение поэта. М., 1919, с.18-19. Отмечу, что узрение сквозь толщу льда и воды – - вполне платоновский образ (вспомним хотя бы его рассказ “Река Потудань”.)

[12] Яблоков 1992 – Яблоков Е. О философской позиции А. Платонова (проза середины 20-х начала 30-х годов) // Russian Literature. XXXII. 1992, с. 231-232; со ссылкой на: Толстая-Сегал Е. О связи низших уровней текста с высшими. (1973-1974) // Slavica Hierosolymitana. Slavic studies of the Hebrew university. Vol. II, Hierusalem. 1978 (или в ее книге: “Мирпослеконца”. М., 2002: с.239-240).

[13] Вьюгин В.Ю. Повесть А. Платонова “Строители страны” // Из творческого наследия русских писателей ХХ века. Спб., 1995, с.316-320.

[14] Меерсон О.А. “Свободная вещь”. Поэтика неостранения у Андрея Платонова. Беркли. 1997, с.70-74 (или более доступное издание: Новосибирск, 2002).

[15] Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение. К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.2. О стихах. М., 1997, с. 462.

[16] Но можно предложить и более простое толкование этой метафоры: б) <ружья в вертикальном положении на плечах красноармейцев со стороны напоминают восклицательные знаки> Последней (такой интерпретацией автор обязан М.Л. Гаспарову).

[17] Последней интерпретацией автор обязан М.Л. Гаспарову.

[18] Чудакова 2001 - Чудакова М.О. Литература советского прошлого. М., 2001, с.120.

[19] Сейфрид Т. Писать против материи: о языке "Котлована" А. Платонова [1989] // Андрей Платонов. Мир творчества. М., 1994, с.311.

[20] Хотя это делается Платоновым вряд ли сознательно, а скорее лишь неосознанно, так сказать, лишь “на кончиках пальцев” его таланта.

[21] Скобелев В.П. Поэтика пародирования в повести А. Платонова “Котлован” // Андрей Платонов. Исследования и материалы. Воронеж, 1993, с.66. Этим, можно считать, и Сейфрид, и Скобелев отвечают на обвинение, выдвинутое Иосифом Бродским платоновскому языку как уж чересчур копирующему, вживлявшему в себя и в результате самому заразившемуся "мертвящим языком тоталитаризма".

[22] Этой формулировкой я обязан М.Л. Гаспарову М.Л. Рецензия на кн. Михеев М. В мир Платонова через его язык: Предположения, факты, истолкования, догадки, М., 2003 первому рецензенту моей книги 2003 г // Известия АН. Сер. Литературы и языка, 2003, том 62, №6, с.58-59.

[23] При осмыслении последнего словосочетания очевидно следует принять во внимание языковое выражение (что-то) умерло в душе – - оно составляет как бы его фон.